به انگیزه ی زاد روز رفیق اسماعیل شاهرودی

از تمام وسعت رنج*
هر جا نشانه ای ز دری بود کوفتم
لیکن ز پشت در
هرگز کسی به درد دل ام پاسخی نداد …
از شعر تخم شراب

اسماعیل شاهرودی در دهمین روز بهمن ۱۳۰۶(شب چله ی کوچک ) در دامغان زاده شد. آموزش های دبستانی اش را در دامغان و دوره ی میانی آن را در شاهرود گذراند و در جست و جوی کار و درس و دانشگاه راهی تهران شد. نخست به وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش کنونی ) پیوست و با آموزگاری و کارهای اداری روزگار گذراند آن گاه دبیر دبیرستان ها شد. هم زمان، در دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران به فراگیری نگارگری و در دیگر دانشکده ها به آموختن تاتر و روزنامه نگاری پرداخت و لیسانس گرفت. هم در این روزگار به فراخوان دکتر محمد معین به سازمان لغت نامه ی دهخدا پیوست و به نگارش واژه های هنری برای فرهنگ معین پرداخت. در پی فرجام گیری این کار، فراخوانی دیگر و این بار از هندوستان به دست اش رسید که او را به سرزمین اوپانیشادها (۱) فرا می خواند. به جایی که همیشه شور دیدن آن را در سر پرورانده بود: به هند رفت و در دانشگاه علیگر این کشور به تدریس شیوانگاری (ادبیات) نوین ایران پرداخت. اما شور شگفت بازگشت به میهن، برآن اش داشت که پیش از پایان قراردادش(۱۳۵۱) کرسی استادی این دانشگاه را رها کند و به تهران باز گردد. این بار نیز کاری خورند شخصیت فرهنگی وی در کمیسیون ملی یونسکو چشم به راه اش بود. بدین گونه، کارشناس فرهنگی یونسکو شد و تا سال ۱۳۵۳ که در این سازمان بود کوشید و پژوهید و یافته های فرهنگی – هنری اش را در رسانه ی یونسکو به چاپ سپرد. هم زمان، به تدریس رابطه ی ادبیات و هنرهای تصویری در دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران پرداخت و زندگی پر فراز و نشیب اش را در دیگر گستره های فرهنگی کشور پی گرفت. شاهرودی در نیمه ی دوم دهه ی ۱۳۲۰ به حزب توده ی ایران پیوست و در راه کاربست آرمان های مردمی و اجتماعی آن از جان ودل مایه گذاشت. هم در این روزگار چنان در سرودن شعرهای سیاسی و اجتماعی شور آفرید و خروشید و درخشید که به دریافت نشان های فرزند حزب و شاعر خلق ایران سرفراز شد. کودتای ۳۲ اما قلم و زبان و سخن وی را نیز چنان به زنجیر کشید که روان رنجور و شاعرانه اش یک سره در هم نوشته شد و در همان آغازه های جوانی دچار فشارهای خرد کننده روحی و افسردگی ی جان کاه شد. رویکردی که پس از بازداشت وی در سال ۱۳۴۴ اوج و فرازی تازه به خود گرفت و تا به پایان زندگی اش نیز هرگز او را تنها نگذاشت. در آن سال ها با آن که هنوز خیش کهولت و پیری بر چهره اش شیار نکشیده بود اما بارها به خانه ی سالمندان و بیمارستان های شهر برده شد و گاه حتا یادنگار(حافظه)اش را چنان از دست داد که نزدیک ترین دوستان اش را هم نمی شناخت. چنان دل تنگ پسرش آینده می شد که انگار دماوندی از اندوه را بر شانه اش نشانده اند و او در زیر کولباری از این گونه سهمگین و خردکننده زار زار به گریه می زد. پسرش آینده سال ها بود که برای تحصیل به آمریکا رفته بود. با این همه، در کالبد زخم خورده و کم توان او اکسیر شهد آگین یک قهرمان بزرگ و انسانی دلیر و پیکارجو بود که می خروشید. این را از بن مایه یکی از نامه هایش که در آن به دلیری های ناخدا آهاب اشاره شده می شود دریافت: در پهن دشت شیوانگاشتی جهان، گاه شخصیت هایی چنان شگرف رخ می گشایند که آدمی را از کنه و از سرشت وی برمی آشوبند و دگرگون می سازند. هم چون پیرمرد و دریای ارنست همینگوی که در آن ماهی گیری کهنه کار و بی پروا یک تنه سینه ی ستبر خیزاب ها را می شکافد و با قایق کوچک اش به ستیز با دشواری ها می رود. اما گاه، سخت کوشانی هم هستند که از پیرمرد تنها و اندیویدوال داستان همینگوی هم سرسخت ترند و با نهنگ های کوه پیکر درمی افتند. سخن از ناخدا آهاب در رمان پر آوازه ی هرمان ملویل موبی دیک است. قهرمانی با یک پای چوبین که شگفتی می آفریند و آدمی را از کنه و از سرشت وی با خود به هم سرشت پنداری می رساند.
شاهرودی در این نامه چنان شیفته ی کاپیتان آهاب می نماید که از تکیده مردی در هم شکسته چون او شگفت می نماید. هم سویی و هم سرشت پنداری شاهرودی با قهرمان موبی دیک نشانگر سرشت پیکارگر و قهرمانانه ی مردی است که فرزند حزب توده ی ایران و شاعر خلق نامیده شد. او در نامه ای به پرویز تناولی اشاره کرده و به وی گفته بود: “هنرمند، اشتباه نمی کند.“: ”…حرف او(هنرمند) با سنگ دیگران برابر نمی نشیند، که برابر هم ننشست! چه کسی می توانست درآن زمان هایی که ما از هم پر بودیم و زندگی هایمان را به هم سپرده بودیم فکر“گرداب ها…“را بکند؟…“گرداب ها…“یادی از نهنگ سفید به فکرم می رسد. این یاد را برای تو می گذارم تا کاپیتان آهاب را دیده باشی… آخر او هم سماجت غلبه بر گرداب کاراکتر ماجرای پای نهنگ زده اش را داشت، تا در آخر“…دریاها(رنگین رنگین) رفتند، موج ها (سنگین سنگین) خفتند“! …“ولی گرداب های من در پای شعری بدین نام پیامی شد که چه زود به نما نشست!… چیزی به من بگو، دستی به من بده، راهی به من ببخش، و آفتاب کن، که می خواهم… شب را زبون تر از همیشه ببینم…“ (۲)
باری، جلال سرفراز که در سال ۱۳۵۶ برای یک گفت و شنود رسانه ای از سوی هنر و اندیشه ی کیهان به دیدارش رفته بود، سرانجام او را زار و نزار در خانه ی برادرش ابراهیم شاهرودی در جنوب شهر تهران می یابد: “سه ماهی پیش از این یک بار تلفنی با او تماس گرفتم که حال اش را بپرسم. ابتدا به آرامی با من سخن گفت، اما هنوز چند لحظه ای نگذشته بود که هق هق گریه امان اش نداد و چنان کودکی مادر گم کرده بی قراری کرد. که او هم گم شده ای داشت…“(۳)
نویسنده ی کیهان اما او را افتاده بر بستر بیماری و منگ سقف اتاق می یابد: ” لب خندی می زند. لب خند رهگذری گیج که پای دیوار زمان از پای اوفتاده است“.(۴) و برادر شاهرودی گفته بود که او ده سالی است دچار ناآرامی های عاطفی است. از سال گذشته که بیمارستان مهرگان بیماران بیمه ای را نمی پذیرد باید برای هر بار بستری شدن اش پانزده هزار تومانی بپردازیم. رقمی سنگین و کمر شکن. بار گذشته در همین بیمارستان“ نیمه ی چپ بدن اش فلج شد“. برای عکس برداری رنگی بردیم اش به بیمارستان داریوش بزرگ. در این جا نیز دچار خون ریزی اثناعشر شد و از هوش رفت. دوازده روز بعد در همین خانه، چنان از تک و تا افتاده بود که نمی توانست راه برود. بار دیگر او را به بیمارستان داریوش بزرگ بردیم، با آن که دچار سکته ی مغزی شده بود او را نپذیرفتند. حتا داروخانه ها از پیچیدن نسخه اش پرهیز می کردند. گویی همه ی درها به روی بیماری که در سال های تندرستی اش یک روند بیمه می پرداخت بسته بودند. برادر شاهرودی این را هم به خبرنگار کیهان گفته بود که بازنشستگی از وزارت علوم، ”بزرگ ترین ضربه ای است که به روحیه شاهرودی خورده است. چه را که وی به کارش عشق می ورزید… شاهرودی نیاز به کار دارد.“(۵)
در سال های بازنشستگی اش چند تابلوی کوچک آبرنگ کشیده بود که چشم برخی از دست اندرکاران هنری و به ویژه استاد پرویزتناولی را گرفته بود. نیز شعرهایی سروده بود که هیچ یک شان را به یاد نمی آورد. وقتی گزارشگر کیهان به گفت و شنود وی با یک رسانه ی نوشتاری اشاره کرده بود شاهرودی تنها این را گفته بود که“ آن مصاحبه ساختگی بود.“ و همین. فرستاده ی کیهان هم چنین از دست های لرزان شاعر گفته بود و برادرش در آمده بود که: ” همین لرزش دست ها باعث شد که چک امضا شده ی شاهرودی را به بانک ببریم و نپذیرند.“ پی نگاشت(امضای) چک با اصل آن نمی خوانده است. بعدها اما از بیمارستان، نامه ای گرفته بودند که در آن به لرزش دست های شاعر و در نتیجه به ناهم خوانی امضاهای پیش و پس از سکته ی مغزی او اشاره شده بود. گفت و شنود ساختگی آن رسانه گویی شاهرودی را از هرچه خبرنگار و رسانه ی نوشتاری چنان دل سرد کرده بود که به فرستاده ی کیهان رک و راست گفته بود:“ من با هیچ کس کاری ندارم“. و چه چیزی می توانست بگوید وقتی واگویه اش را نمی نوشتند یا وارونه می کردند و حتا گفت و شنود های ساختگی با او سر هم می کردند و برای شندرغاز دستمزد نگارشی به چاپ می سپردند؟! شاهرودی را به سخن درست کشتند. یعنی دق مرگ اش کردند. مردی را که گویی تک تک یاخته ها و کروموزوم هایش با شعر پی گرفته بود و از این رو بسیار حساس و زود رنج بود تا توانستند آزردند. از یک سو رژیم برخاسته ازکودتا با کنار گذاشتن اش از وزارت علوم (بازنشستگی زودرس) بر افسردگی اش که هم ریشه در سرکوب حزب توده ی ایران داشت و هم به دوری از پسرش آینده برمی گشت افزود. و او که شاعری بود با ذوق که در نسل واپسین شاعران کشور تاثیری گزاف داشت، پیوسته در لاک خود فرو می رفت و از گفت و شنودهای رسانه ای می پرهیخت و بدین گونه جایگاه اش در میان شاعران تراز نخست نیمایی و پسا نیمایی چنان که باید و شاید شناخته نشد.
انقلاب بهمن ۵۷ و از سرگیری کار و پیکار آشکار حزب توده ی ایران که او با جان و دل شیفته اش بود گویی جوانی اش را به او بازگردانده بود. آینده اما با چه نیرویی خود را از بسترش کنده بود و لنگ لنگان خود را به دفترحزب در خیابان ۱۶ آذر تهران رسانده و در خم پله ها از تا و توان افتاده بود. زیر بغل اش را گرفته بودند که با این حال و روزآمده ای این جا که چه؟ نفس زنان گفته بود که آمده ام رفیق دوره ی جوانی ام احسان طبری را ببینم. خبر که به دکتر طبری رسیده بود پله ها را یکی چند تا کرده بود و سرانجام دو رفیق دیرینه برای دقایقی هم دیگر را در آغوش فشرده بودند و اشک ریخته بودند. طبری که نگران تندرستی شاعر بود گفته بود که به زودی به دیدن اش خواهد آمد و بدین گونه توانسته بود او را روانه ی خانه کند. از یک نامه ی طبری به ” خانه واده و دوستان هنرمند و یاران شاهرودی“ چنین برمی آید که او هرگز فرصتی برای دیدار شاعر نیافته بود: ” متاسفانه اوضاع برای من ممکن نساخت در ماه های بیماری با عیادت آن دوست از دست رفته و پس از مرگ نابهنگام(اش) با شرکت در مراسم سوک او، علاقه و احترام عمیق خود را به وی ابراز دارم. من از آن جهت به ویژه مدیون شاهرودی هستم که وی در دوران تاخت و تاز رژیم گذشته، هنگامی که نام بردن از من خطری بود، در یک دفتر شعر از من با محبت شاعرانه یاد کرد. این اوج محبت که نمودار وفاداری شاهرودی به اندیشه اش بود، مرا در ایام دوری از میهن، سخت تحت تاثیر گرفت. با از دست دادن شاهرودی، ما یکی از بند شکنان جسور شعر معاصر را از دست دادیم و امید است همه ی شما یاران او مرا مانند خود در اندوه درگذشت این نام فراموش نشدنی شریک شمرید.“(۶) در این میانه اما دکتر پرویز شهریاری ریاضی دان و دانشمند پر آوازه و سردبیر ماهنامه ی چیستا که شاهرودی را دمی از یاد نمی برد در یادداشتی با اشاره به این که شاهرودی را در واپسین سال زندگی اش پیوسته می دیده است می نویسد: ” بسیار آشفته است و نسبت به نظر دیگران در تردید بود. بیماری دو باره به سراغ اش آمده بود و فاصله به فاصله او را به بیمارستان می فرستاد. آخرین کتاب اش را با عنوان ” م و ِمی درسا ” که تازه منتشر کرده بود برای من آورد. دایم از پسرش آینده و سرنوشت خودش صحبت می کرد و همان گونه که گفتم در مجموع بسیار پریشان بود. تا سکته ی مغزی او را به بیمارستان فرستاد و بعد از یک ماه، در چهار آذر ۱۳۶۰ او را از ما جدا کرد. شاهرودی به واقع شاعر بود. شاعری که هرچه می سرود از جان اش برمی خاست و تا آخرین لحظه ی زندگی هرگز اندیشه ی خود را رها نکرد. متاسفم که جوانان ما، شاهرودی را کم می شناسند یا نمی شناسند. باید دست به کار شد و مجموعه ی شعرهای او را چاپ کردکه در شرایط مختلف، چه گونه با مساله های اجتماعی روبه رو می شده است. جوانان ما، باید شاهرودی را بشناسند.“(۷)
شاهرودی اما سرانجام در ساعت ۱۲ روز چهارم آذر ۱۳۶۰ در سن ۵۴ سالگی در بیمارستان شریعتی تهران برای همیشه چشم بر زشتی ها و زمختی های زندگی در زیر سرنیزه ی سرمایه بست. مرگ اش نیز هم چون زندگی رنج آگین اش در سکوت و در خاموشی گذشت. یادمانی اندک و خبری کوتاه در یک – دو روزنامه و دیگر هیچ! او خود سرگذشتی از این گونه را گویی پیش ترها خوانده بود که در شعری به اندوه خواری آینده ی خود نشسته بود:
دیری است مرده ام من و دستی نیست تا پلک های باز مرا بندد بگذاردم به سینه کش تابوت بر های و هوی بیشترم خندد هر کس که او کلون دهان ام بود حرف مرا برای رقیبان برد … اینک این پیکری است که بی جان است دیری است مرده ام من و دستی نیست این نغمه نیز، تق تق دندان است

داستان های آینده
در پهنه ی شگرف و شورآفرین داستان نویسی نیز شاهرودیِ شاعر، منش شیوانگاشتی(ادبی) خود را به آزمون و داوری آورده است. شیوه ی داستان نگاری آینده اما بیش و کم ریشه در ساز وکارهای نمایش نامه نویسی دارد: و مگر نه این که او درس خوانده ی رشته ی تاتر نیز بوده است؟ داستان ها و طرح های نمایشی شاهرودی اما سیناپس وار(پیش طرح فیم نامه و نمایش نامه) از پی هم می آیند و چندان بهره ای از دیالوگ (گفت و گو) و پیرنگ (پلوت یا شبکه ی انگیزشی و چون و چه رایی رخ داد های داستانی) ندارند. در چنین چشم اندازی اما فرایند کشمکش (کنفلیکت) داستان ها تا به اندازه ای در سایه می ماند و دست خوش کند پویی می شود. اما چه باک که شاهرودی شاعر در بند چه گونه نوشتن نیست و به این می اندیشد که چه بنویسد؟ از اسماعیل شاهرودی گردآورند(مجموعه ی) طرح ها و داستان های کوتاه چند کیلومتر و نیمی از واقعیت (چاپ اول ۱۳۴۹، انتشارات بوف ) و چند داستان دیگر به یادگار مانده که بیش ترشان در سال های ۱۳۴۵ و ۱۳۴۹ از دم قلم گذشته اند.
داستان کوتاه چند کیلومتر و نیمی از واقعیت و نه همه ی واقعیت(طنزی درگزینش نام) با روان مایه ای سوررئال گونه (فراواقعی) و طنزی تلخ و نیش دار اما بر بستری رئالیستی فرا می روید و با سویه های بیش و کم سیاه و تلخ وش خود، فرایند شیوانگاری نی هی لیستی (هیچ انگارانه) سال های تک سدایی (صدایی) را به ریشخند می گیرد. فضا سازی ها و میزانسن های نمایشی داستان که با طنزی اجتماعی شیرازه بندی شده در شایورد(هاله ی) بکت وار خود، فرمالیسمی را به هماورد می کشد که با بر کشیدن شیوانگاری پوچ و سیاه نویسندگانی از گونه ی ساموال بکت، فرانس کافکا، آلبرکامو، اوژن یونسکو و دیگران می کوشد هنر پیشرو و هستی انگار(رألیستی) روز را از میدان به در کند. داستان اما در بن مایه خود سامانه ی تک سدایی جامعه را که نهاد های رسمی فرهنگی کشور رهبری اش می کردند با زبانی پیچیده وار و گاه نمادین و شکسته بسته به پرسش کشیده است. شاهرودی در داستان دوست داشتن از ویزور یک رسانه ی کوچک نوشتاری و با همان طنز همیشگی اش به کالبد شکافتی جامعه ی جرم آفرین و خود کامه ای می نشیند که فرایند کار فرهنگی در آن از اندازه های یک سوداگری و بازارزدگی تنگ نظرانه فرا تر نمی رود: ” نویسنده ها اطراف میز را گرفته بودند و داشتند از جیب قلم شان پول در می آوردند. حسن هم می خواست همین کار را بکند…“ (ص۳۳) و بدین گونه طنز بی رحم شاهرودی در همان نخستین بند داستان سر بر می آورد و گریبان جامعه سودازده ی“ فرهنگی“ را می گیرد. شاهرودی در فرانمایی این گستره به سراغ سردبیر رسانه می رود و گویش کوچه- بازاری وی را به داوری می گیرد: ” داستان هایی که ما می خوایم باهاس ساده و شیرین و در حدود یه صفحه ی مجله باشه که با ذوق و سلیقه ی مردم جور در بیاد. وختی م که صدا کرد نفع اش تو جیب نویسنده اش می ره.“ (ص ۳۴) در پی این تک گویی اما شاهرودی از ویزورآنالوژیک (تمثیل منطقی) خود به کالبدشکافتی (آنالیز) لایه های پنهان تر شخصیت سردبیر رسانه می پردازد و کاراکتر وی را که نماد گردانندگان نهاد های فرهنگی دولتی است باز نمایی می کند. نگاه نگران شاهرودی در این داستان کوتاه اما پژواک تب و تاب ها و خط خورند سنت و مدرنیته در جامعه ای است که از مدرنیته تنها ماشینیسم آن را شناخته است : ” توی این دنیایی که روی صورت آدم هایش هم ماشین کار می کند، کی حوصله دارد…“ (ص ۳۶) نویسنده ی تازه کار رسانه ی یاد شده سرانجام در گیرودارسانسور و خودسانسوری راه سومی را که گونه ای شورش و ناهمخوانی اجتماعی است بر می گزیند و بدین گونه از کشمکش داستانی(کانفلیکت) یک سره به سوی بحران (کریسیس) و از آن جا به اوج و فراز و بزنگاه (کلیماکس) داستانی می رسد: ” حسن… وقتی نوشته اش را خواند دید دور از سلیقه ی اوست، پیش خودش گفت: بالاخره من هم آدم ام ، آدمی که زبان اش بار کش حرف های دیگران نیست! این را چه طور نمی شود فهمید؟ ”(ص ۳۷) و گویی انتقاد شاهرودی از سپهر رسانه ای کشور بازگشتی است به سخن کارل مارکس که پس از بسته شدن روزنامه ی راین که او سردبیرش بود (۱۸۴۳) در نامه ای به آرنولد روگه نوشت که از ریاکاری، نادانی، ”کرنش، دوز و کلک و مته به خشخاش گذاشتن در باره ی واژه ها خسته شده ام. بنابراین حکومت (با بستن روزنامه) آزادی ام را به من پس داده است.“ (۸)
شاهرودی در شعر ها و داستان های کوتاه خود هنر ایجاز را به اوجی نمونه وار می رساند و آن گاه مانش ها (مفاهیم) نمادین طرح های خود را در لا به لای واژگان دست چین شده اش پنهان می کند: ” من نه می گم، نه می نویسم. من کوک ام و دارم اونو واز می کنم. مث فنر اسباب بازی وازش می کنم. اسباب بازی دست کی؟ دست خواب…“ (داستان کوک، ص ۵۱) رفیق شاهرودی اگر خواب و بیداری (حقیقت و ضد حقیقت) را در هم می آمیزد از آن روست که گرته برداری بی پشتوانه از ” جامعه ی مدنی“ را به پرسش کشیده باشد. و مگر نه این که در جامعه ی مدنی (تمدن بزرگ آن روزها) انسان به یک ابزار کوچک، به یک من بزرگ و به یک جزیره ی تک و تنها کاهش می یابد؟ مارکس در نقد جامعه ی مدنی به گذاره هایی هم چون بیرونی شدن همه ی پیوندهای ” ملی، طبیعی، اخلاقی و نظری ” اشاره می کرد و می گفت: ” جامعه ی مدنی می تواند… تمام پیوند های نوعی انسان را از هم بگسلد. نیازهای خودپرستانه و خودخواهانه را به جای این پیوندهای نوعی بنشاند و جهان انسانی را به جهان افراد جدا از هم که دشمنانه در برابر یک دیگر قرار دارند، تجزیه کند.“ ( در باره ی مساله ی یهود، ص ۵۰) وی اما جامعه آزاد و انسانی را در برابر جامعه ی مدنی می گذاشت. آینده اما در داستان کوتاه کوک از شی وارگی و کاهش انسان در اندازه های یک کالای مصرفی پرده بر می دارد و آن را رسوا می سازد. وی در گسترش نگاه خود به فرایند کالا زدگی انسان در جامعه ی مدنی به نگاه تیز بین کارل مارکس می رسد که شهروند جامعه ی مدنی را شخصیتی حقوقی و نه حقیقی ارزیابی می کرد: ” نه پکرم، نه خجالت می کشم. کوک ام ! اسباب بازی باهاس کوک باشه که فنرش واز شه، ولی من هنوز کوک ام !“ (همان جا ) وی در داستان واره ی توی راه شناسایی بیشتر نیز با انتقادی جسورانه از سانسور و خود سانسوری چشم اسفندیار رژیمی را نشانه می رود که همه ی راه ها را بر دگراندیشان بست مگر راه دین مداری را. راهی که سرانجام همه چیز را به کام کشید. توی راه شناسایی بیشتر اما نه داستان کوتاه است و نه قصه که در ژانر طرح (سکچ) به طرح می نشیند. طرح، داستان واره ای است بی بهره از پیرنگ( پلات ) که تنها به هستار (وضعیتی) ویژه می پردازد و بر چه گونگی چیزی، جایی یا کسی و کسانی اشاره می کند. طرح می تواند با زبان توصیفی خود از آونگ ( تعلیق) ، کشمکش و بحران تهی باشد. از این دیدرس، برخی از داستان های کوتاه شاهرودی یا در گونه ی (ژانر) طرح می گنجند یا در میان طرح و داستان کوتاه سرگردانند. چنان که ششمین داستان کوتاه از دفتر یک کیلو متر و نیمی از واقعیت وی نیز طرحی است بی بهره از یکایک این نهاده ها که اما در ساختاری نمایشی پی ریخته شده است.
از شاهرودی به جز دفتر یاد شده، برخی نوشته ها، طرح ها و داستانک ها و انبوهی نامه نیز بر جای مانده که بخشی از آن ها در ماه نامه ی چیستا(اردیبهشت و خرداد ۱۳۸۰) آمده و انبوهی دیگر به کوشش علی بابا چاهی در کتاب زیباتری از جنون ( نشر ثالث، چاپ یکم ۱۳۸۷، ۳۲۷ صفحه ) گرد آمده اند. طرح های نمایشی – داستانی آینده اما در سبک و ترازی آوانگارد و تجربی رقم خورده اند و به پختگی شعر های وی نمی رسند. با این همه اما داستان واره های شاهرودی تاثیری انکار نا پذیر بر ژانر داستانی می نی مالیسم (داستانک) داشته اند. رویکردی شیوانگاشتیک (ادبی) که بیش و کم از یک دهه ی پیش در کشور ما پا گرفته و بازتاب شتاب زدگی ها و کم شکیبی های انسان گرفتار در چرخه ی بردگی نوین سرمایه است.
با رنگین کمان شعر شاهرودی
هر طول ، وقتی طول است
که یک روز، با تو عبور کند،
آن روز: من و تو
روزمان غروب را نخواهد دید…
( از دفتر آینده )
” شعر من پا به پای وجود من پیشامد می کند! ” این را شاهرودی در یکی از نامه هایش نوشته بود. که یعنی شاعر و شعرش – چه بخواهی چه نه – از تار و پود یک پرند و ترمه اند. که یعنی شعر از درون شاعر می جوشد و می خروشد. که یعنی شاهرودی خود شعر و غزلی است که شاملو ی شاعر در باره اش می گوید: ” شعر، برداشت هایی از زندگی نیست… خود زندگی است. ”(۹) شاهرودی اما در گستره ی شعر نو ایران، از دو چکاد بلند و برف پوش گذشته بود: نخستین اوج و ستاک شاعرنگی اش ریشه در شیوه و اسلوب شعر نیمایی داشت. اما وی که به فراخناهای دورتر و گیج کننده تری می نگریست به زودی راه خود را از نیما جدا کرد و از گریوه های سخت گذر شعر فرانیمایی هم دورتر رفت. چندان که می شود او را پدر شعر فرامدرن امروز ایران شناخت. هر چند شعر های پسا مدرن ایران و جهان به پاس برامدگاه های نولیبرالی آن دیگر چنگی به دل هیچ کس نمی زنند و او این را پیش بینی نکرده بود. شاهرودی گویا تنها شاعری است که نیما یوشیج در سال ۱۳۲۹ بر دست نوشته ی نخستین دفتر شعرش آخرین نبرد ( چاپ ۱۳۳۰) دیباچه ای بلند نوشت و او را ستود. دیباچه ای که نشان می داد پدر شعر نو ایران تا به چه اندازه آرمان ها و آرزوهای دور و دراز خود را در هستامد (وجود ) این شاعر جوان دیده بود: ” دیوان گفته های شما مرا به یاد مردم می اندازد. و اگر شاعری برای ضعف باصره یا درد و ثقل سامعه یا زندانی شدن شخص خود اشعاری صادر کرده است، مانعی ندارد. اما این غم و رنج که فقط خود او در آن جا گرفته است، غم و رنج شاعرانه و مربوط به دیگران نیست. به قول چخوف : ” از کار ما فایده ای به هیچ کس نرسیده است. در این صورت ما فقط برای شخص خودمان زندگی کرده ایم.“ تفاوت اشعار شما با اشعار دیگران، اول در همین نظر است…“
زبان شاهرودی در دوره ی نخست شاعرانگی اش رنگ گرفته از زبان شیوای پیشگام شعر نو است. او در این دوره، شهد و شرنگ زمانه را در هم می آمیزد و در پیمانه ی شعر خود می ریزد. بدین گونه اما شاعری است سرشار از شور و شعور اجتماعی که برخی پیچیدگی های زبانی و نماد پردازی های کار های پسا نیمایی اش در شعر های آغازین وی کم تر دیده می شوند. نگاه کنید به شعر جامعه انگار و بی پروای روی دیوار( سروده ی ۱۳۳۱) که نشان دهنده ی تاثیر شگرف زبان نیما بر شعر او است:
دیرگاهی است که در کوچه ی ما
دم دروازه ی مخروبه ی غار
کلبه ی غم زده ای مانده خموش
زندگی مرده در آن جا گویی
مثل آن زن که در آن جا است
رفته هر چیز از هوش…

توده باوری و جامعه انگاری در کالبد و ساختاری زیبا و شورانگیز، تاثیرگذاری شگفت و رخنه ی ژرفاهنگ هنری در اندیشه ها و باور ها و در یک سخن شهرآشوبی، شیوه ی شگرف شعر شاهرودی در هر دو دوره ی شاعرانگی اوست. در آن سال های آغازین که شعر نو نیمایی، شورش و شیون کهنه ستایان را به سختی برانگیخته بود، شاهرودی در کنار سایه و کسرایی و اخوان و شاملو و دیگران ایستاد و به پدافند شعر و فرم نیمایی پرداخت. شاهرودی اما از پیشگامان شعر نو حماسی است که این شیوه از سرایش را در کنار شاعرانی هم چون شاملو، اخوان ثالث، کسرایی، سایه، شفیعی کدکنی، شیبانی، فروغ و دیگران به اوج خود رساند. وی نیز با نیما و به همراه نیماییان و سپس با نو نیماییان از این هر دو فرازگاه شیوانگاشتی که نیما نیز آن ها را از پس هم پیموده بود آمد و آمد و سپس راه خود را از این هر دو شیوه نیز جدا کرد. اما شماری از پیروان نیما در فراز نخستین شعر نیمایی یعنی در ساخت و بافت افسانه ی نیما ماندند و نو جویی را در همین مرز و اندازه پی گرفتند و شدند پیشگام شعرنو تغزلی به پیشوایی فریدون تولی. شاعران گروه دوم اما راه استاد را در چرخه ی واپسین شعرشناختی وی پی گرفتند وگونه ای از دریافت ویژه ی“ اجتماعی را با زبانی پر تحرک در قالب های جدید ارایه“ دادند و به شعرنوحماسی در برابر شعر نو تغزلی، رسیدند.(۱۰)
بدین گونه شاهرودی از شعرنوحماسی و اپیک با درون مایه اجتماعی آغازید و به اوج های تازه رسید. او به همراه شاعرانی دیگر، دگرگونی هایی در ساختار و وزن و درون مایه شعرنیمایی پدید آوردند و برخی شان چون خود آینده از این شیوه ی سرایش نیز فراتر گذشتند.( ۱۱)
از ویژگی های شعر شاهرودی یکی هم کاربرد زبان کوچه در شعرهای اوست. رویکردی که با نیما و منوچهر شیبانی و شاهرودی سر بر آورد و در شعر نصرت رحمانی (مایاکوفسکی ایران) به اوج خود رسید. بدین گونه، شاهرودی از آغازگرانی است که شعر را از کاخ دور دست زبان فاخر کلاسیک و مستوفیانه بیرون کشید و به میان مردم برد. نصرت رحمانی که بزرگ ترین و پی گیرترین شاعری است که شعر را با گویش مردم آشتی داد در واقع پی گیرنده ی راه شیبانی و شاهرودی است.
آینده اما می کوشد در بافت و درون مایه شعرش اشیاء و مانش های تازه کشف کند. او به همان اندازه که به روان مایه شعرش می اندیشد به ساختار و فرم آن نیز اندیشه می کند، بی که به شیوه ی پیشینیان، خود را گرفتار صنایع کهن شعری کرده باشد. بر عکس، او به شیوه هایی از این گونه بسیار هم بی باور است: زندگی دریاست
این دریاها را
این دریا ها را
من بس دیده ام،
و چشم هایی که
دریا بوده اند
با رنگ هاشان
با موج هاشان
با گرداب هاشان !
گذشته وداعی بود
گذشته را من به دریا ریختم !
شاهرودی هم چنین به جدایندها (فاصله ها) و جداسازی ها (تقطیع) شعرش بسیار اهمیت می داد و چندان بر فلز فرم و ساخت شعرش می کوبید و آن را خام دست خود می کرد که بتواند مانش آن را یک سره به ذهن خواننده اش رخنه دهد :
آی… دروازه بان شهر،
باز کن !
) کلون را) باز کن !
که من بازگشتن
نمی توانم !
دروازه ی عشق و زندگی را
به رویم
بسته اند
و قلبم را آکنده اند
از درد و دریغ .
تنها
تنها
تنها من مانده ام
و چله نشینی یأس ها و شکست ها…(۱۲)

دکتر احسان طبری در ارزیابی یی بر شعر شاهرودی نوشته بود: ” … آینده را در یک بعد از ظهر گرم و بی خواب، سراپا خواندم. چون با شاعر و شخصیت انسانی او از نزدیک آشنا بوده ام. آینده، گذشته را به یاد من می آورد. اگر به پیوند اسرارآمیزدل ها (که امروزه دانشی به نام پاراپسیکولوژی… در جست وجوی تحلیل علمی آن ها است) باور کنیم، باید گفت که از ورای فرهنگ ها، گرمای مهر و شور کسانی که زمانی یک دیگر را درک کرده بودند، احساس می شود. “آینده“ سفینه ی اشعاری است که امید را با رنج و درد عمیق می ستاید. ولی نکته ی عمده درآن درد نیست، امید است. احساس می کنی که در پس این کلمات مردی است که زانو می زند. در اشعاری مانند ستاره، جست و جو، آهنگ نجوا، افسوس، بنی آدم، بازهم، خبر و مناجات، به ویژه این امید دردناک و سرسخت به خوبی دیده می شود. من می توانم نضج در خورد تحسین عبارت و تخیل شاعرانه را گواهی دهم زیرا خود از سرچشمه های قریحه ی شاعرانه ی گوینده و سراینده ی آینده زمانی نوشیده ام.
برای یک بررسی نقادانه ی اشعار از جهت مضمون و فرم آن ها، متأسفانه وقت کافی… ندارم. باید گفت صمیمیت و تابندگی احساسات هرگز نمی گذارد آینده شعری کسل کننده و خنک بسراید. این برد اوست. ولی شاید اگر خود باز هم بیش تر بکوشد و نقاد خبیر و دل سوزی با او همراهی کند، آینده در این کهسار شگرف هنر، بازهم به قله های والاتر می رسد. اگر در دسترس ات بود محبت و آرزوهای نیک مرا به این دوست دیرین ابلاغ کن. روزاوت ۱۹۶۰“ (۱۳)
شاهرودی گاه شراب شگرف شعرش را در پیمانه ی کهن شعر پارسی می ریزد و در این گستره ی رازآمیز نیز گنجایه های شاعرانگی اش را به داوری می گذارد. نگاه کنید به غزل نو یقین دردفتر هرسوی راه، راه، راه… :
عبور چشم، به راه است و شب، ستاره نشان
هوای قامت دیدار می زند به گمان
نهیب حوصله، می راند و به گوش ات هست
که آن مراد، به کوچ آفریده بال زمان
نوای پست و بلندی چو خسته می گردد
مقرر است که گیرد کنایه از دوران…
نصیب، در رگ دایم، نشانده آتش سیر
دل مدام نمی افکنی چه را تو بدان؟
عزیز کرده ! به پا دار شور همت خویش!
زمانه خواب نمی خواهد از پس نسیان!
کبود، مژده ی خواب ستاره می زاید
یقین در خور آینده می کند توفان.
واپسین دوره ی شعر شاهرودی اما بستر گشای موج نو در چکامه سرایی ایران است. در این پهنه – باری – شعر آینده به گواهی منتقدان ادبی، چندان هناینده و تاثیر گذار است که بسیاری از پیشگامان موج نو شعرپارسی از دامنه ی شیوانگاشتی های اوست که راه خود را یافته اند و سری از میان سرها برآورده اند. در زیست نامه ی شیوانگاشتی وی هرچند شعرهای چندانی دیده نمی شود (شش دفتر شعر) اما جایگاه او در شعر نوین پارسی در کنار بزرگانی هم چون سایه و اخوان و شاملو و فروغ و نادرپور و کسرایی و دیگران سر به اوج می ساید. شاهرودی اما در سنت های شعرنیمایی در جا نزد و خود، کاروان سالار موجی شد که دیگران اش پی گرفتند. وی شاعری است فشرده گوی و کوتاه نویس که از پرگویی و گزافه نویسی می پرهیزد. او خود می گوید :
باید برای ”بیت ”
نسازند چندین هزار ”بیت ”
زیرا او نیز هم چون لائودزو، سرشاری را در تهی وارگی می جوید. زبان شاهرودی اما رویکردی است تاثیر گذار و ویرانگر و ژرف پو. او تکنیک و ساخت و فرم شعری را با روان مایه ای نغز و کوبنده درهم می آمیزد و با شهاب شورانگیز شعرش به هر چه سیاهی و تاریکی است می تازد
دوریت را آن کس که
از تمام وسعت رنج آمده است
تا ورای تمامیت این وسعت می پذیرد.
مردی که صدایش در کوهستان می پیچد،
بازگشت صوت اش را خواهد شنید…
شاهرودی در شعرهایش، حسی عریان شده را به نمایش می گذارد و این، چشم های مات خواننده را باز می گشاید و به ژرفای ایده های شاعرانه اش می کشاند. وی در بازآوری برخی واژگان کلیدی نه تنها بر تاثیر شعر خود می افزاید که با دقت بر فرم و مانش آن، ذهن خواننده را به سوی اوج های تازه تر که به آن نیاندیشیده است پرواز می دهد. بدین گونه وی از گنجایش های آوایی و سازمند واژگان خود بیشترین بهره را می گیرد و با کاربرد واژه ها و هجاهای پی آیند و هم سنگ و تراز، ملودی و آهنگ شعرش را خوش شنودتر می سازد. این رویکرد که نیز به پر کردن جای تهی وزن (موسیقی درونی واژه ها) می انجامد، نه تنها در شعر پیشینیان که در سروده های نو نیز کاربرد گسترده دارد. از جمله احمد شاملو در آن جا که می گوید :
در انتظار تو این دفتر خالی
تا چند، تا چند ورق خواهد خورد…؟
در بسامد واژه های ”تا چند، تا چند“ نه تنها موسیقی شعر خود را اوج می بخشد که در تنالیته ی ” تا چند، تاچند ” سدای برگ خوردن دفتری تهی را نیز به گوش می نشاند. در سروده های کلاسیک شعر پارسی نیز بیش از همه، فردوسی و حافظ و مولوی به این شیوه روی نموده اند :
رشته ی تسبیح گر بگسست، معذورم بدار
دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود
که در این جا حافظ با تکیه بر حرف سین، فرم شعر خود را توان مندتر کرده و پرتره ی ” ساقی سیمین ساق ” را در اوج زیبا شناختی (استه تیک هنری) آن به پرهیب کشیده است. این جاست که سیموندس می گوید: ” نگارگری، شعری است بی آوا و شعر، پرهیبی است که سخن می گوید“. پی آورند (تکرار) واکه ها (حرف ها) در شعر سایه نیز همواره سر به اوجی زیبایی شناسانه ( استه تیک) بر می کشند و از همان قانون مندی های یاد شده در گستره ی موسیقی شعر و بسامدی ریتم ها و مانش ها بهره می برند :
برداشت آسمان را
چون کاسه ای کبود
و صبح سرخ را
لاجرعه سر کشید…
که در این جا سترگ نمایی واک های سین، واژه های کلیدی شعر را (آسمان و صبح سرخ) را که هر دو به خط خورند یک مانش سپهریک می انجامند، مفهوم بنیادین شعر را رخنه مند تر می سازند. سایه در سروده ای دیگر از میان انبوه شعرهای بسامدنگارانه اش با تکیه بر حرف های ز و س نه تنها بر کاری بودن ”زخم سر انگشت های… هزار دختر بافنده…“ مکث معنا دار می کند که به سترگ نمایی ” قفس تنگ کارگاه ” قالی بافی نیز می پردازد:
زیباست رقص سرانگشت های ناز تو
اما هزار دختر بافنده این زمان
با چرک و خون زخم سرانگشت هایشان
جان می کنند و در قفس تنگ کارگاه
از بهر دستمزد حقیری که بیش از آن
پرتاب می کنی تو به دامان یک گدا…
باری، اما شاهرودی در بسیاری از شعرهایی خود و شاید بیش از دیگر شاعران از پی آورند (تکرار) هجا ها و واژه ها برای دست یابی به ویژگی های برشمرده سود برده است. برای نمونه در شعر کاش چندان بر واژه ی راند می کوبد و می کوبد تا حس حرکت را به ذهن خواننده ی شعرش نیز رخنه دهد :
عابر، آن سان که می گذشت،
سوی همیشه، باز، می راند،
راند، راند، راند… ولیکن
بی کول بار بود !(۱۴)
او هم چنین در شعر رنگ، برای کشیدن خواننده به واکشیا (فضای) اثیری عشق های رنگین و رنگین کمانی، پیوسته بر حرف ” ر“ تأکید می کند:
ای عشق!
ای بازگشت چلچله!
رنگین کمان!
رنگین کمان وصل، مهیا کن
تا من، فواره ی هلهله ی رنگ… رنگ
رنگارنگ
این بی دریغ رنگ رنگ رنگ… رنگ را
با بازگشت چلچله
در پیش آفتاب تو بنشانم…
تی اس الیوت گفته بود: ”موسیقی شعر چیزی نیست که جدا از معنای آن، وجود فراسویی داشته باشد“. و آینده با کاربرد قافیه های درونی، ملودی گوش نواز شعرش را خوش آیند تر می سازد بی که به مانش های آوایی آن آسیب رسانده باشد:
زیرا، با این قرار یک ریز
تاب تمام و تام
نمی ماندت مدام…(۱۵)
محمد شمس لنگرودی شاعر و سخن سنج امروز ایران، برجسته ترین پایه های موج نو را جدایی بایندها (وظایف) کارکردگروانه و روزمره ی واژگان و زبان، از خود این روی کردها می داند.(۱۶). رویه ای که به ویژه در سروده های پسانیمایی آینده کاربرد گسترده دارد. در این گونه از شعر، ساخت و برپایی انگیزش های دیگر در میان واژگان و ریخت بندی(فرم) و چیزها(اشیاء) و نیز پی ریزی سپهر تازه ی ذهنی و دور از بسترگاه اندیشه، دارای کابرد زیبایی شناسانه است. این رویکرد نه از رهگذر توصیف و گستراک (تشریح)، که از راه فضاسازی در کلیت شعر رخ می نماید (۱۷) :
… انبوه رنگ، رنگ…
رنگ می ریزد، یک ریز
بر آب
آب
آب…
آب آبی باران، بریز باز
باز
باز…
باز هم
بر روشنان من
رنگین کمان رنگ
رنگ
رنگ…(۱۸)
در این سروده و در بیش تر شعرهای شاهرودی اما، ویژگی های شعر پسانیمایی که وی در پی ریزی آن بسیار کوشیده بود به شیوه ای چشم ربا بر پرده می نشینند. ویژگی های یاد شده در رویکردهایی از گونه ی پرش یادآوردها (تداعی ها)، بریدن و پیوستن بندها، گونه گونی آواهای بی بهره از برهان روزمره ی گفت و شنود، روی تافتن از واگویه های برهان آورانه و توضیحی و جز آن رده بندی می شوند.(۱۹). این همه اما پرند سخن را تنها زمانی رنگین ترمی سازند که بستری زیبایی شناسانه داشته باشند. به گفته ی مارکس ” حسیات استه تیک، چندان اند که برای انسان، خاستگاه دریافت لذت (هنری) می شوند.“ در استه تیک مارکسیستی اما زیبایی شناختی در هر دو جهان بود و نمود(ذوق و سلیقه ی هنری) به یگانگی دیداری(عینی) می رسند.(۲۰).
اگر درست است که ماکسیم گورکی می گفت: ” شاعر نباید دایه روان خود باشد، باید بکوشد به پژواک جهان مبدل شود… ” و قابوس نامه هشدار می داد که ” شعر از بهر دیگران گویند، نه از بهر خویش“، (۲۱) پس شاهرودی نیز روزگاری بس دراز سخن گوی شورآفرین و شاینده ی مردم خود بوده است:
سرگشته به راه زندگانی
در تیرگی زمانه بودیم
از راهنمایی ارانی
سردسته ی رهزنان بلرزید…(۲۲)
کوتاه سخن، به گفته ی شمس تبریزی ”عرصه ی سخن تنگ است، عرصه ی معنا فراخ، از سخن پیش ترآ تا به فراخی رسی و معنا یابی“. به تر که به نگاه هرمنوتیکی ( به گفته ی پرفسور احمد فردید: زندآگاهانه) به آفرینه های شیوانگاشتی رفیق بزرگ اسماعیل شاهرودی(آینده) که تا واپسین دم زندگی اش به آرمان های حزب توده ی ایران وفادارماند پایان دهیم که باز به گفته ی شمس تبریزی ”چیزهاست نمی یارم گفتن.“
پی نوشت:
* بخشی از یک شعر شاهرودی
۱) گردآورند سرودهای ورجاوند و آیینی، فلسفی و عرفانی هند باستان
۲) ماه نامه ی چیستا، اردی بهشت و خرداد ۱۳۸۰
۳و ۴و ۵) روزنامه ی کیهان، ده آذر ۱۳۵۶
۶و۷) چیستا، پیشین
۸) کارل مارکس، درباره ی مساله ی یهود
۹و۱۰و۱۱) درخلوت روشن، مهدی شادخواست، ص۱۹۴
۱۲) بخشی از شعر تلاش، اندیشه ای از پنجمین سمفونی بتهوون
۱۳) چیستا، پیشین
۱۴) از دفتر هرسوی راه، راه، راه
۱۵) از شعر چشم انتظار
۱۶ و ۱۷) درخلوت روشن، ص۳۱۵
۱۸) از دفتر آی میقات نشین، ص۲۹
۱۹) درخلوت روشن، ص ۴۲۷ به بعد
۲۰) نوشته های فلسفی و اجتماعی، احسان طبری، بخش دو، چاپ۱۳۶۱، ص ۳۱۸
۲۱) مسائلی از فرهنگ، هنر و زبان، احسان. طبری، چاپ اول، ص ۱۵۵
۲۲) روزنامه ی مردم، ۱۴ بهمن ۱۳۵۸