به انگیزه چهارمین سال درگذشت رفیق پرویز منصوری (۱۳۹۰-۱۳۰۳)
جایی که کلا
م به پایان میرسد …
چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشان غزل خوانیم و پا کوبان سراندازیم
حافظ
آنجا که سخن به پایان میرسد، موسیقی آغاز میشود. این را رفیق منصوری از زبان هاینریش هاینه گفته و افزوده بود که سرزمینهای سرشار از سکوت و ناگفتهها، آکنده از ژرفراهههای بیسخنیاند و باید به ورای سکوت و سخن اندیشید. و اگر چنین است که هست پس باید به موسیقی روی آورد که سرشار از ناگفتههاست و میتواند لحظههای بیسخنی را بهخوبی پر کند.
استاد منصوری اما بهخوبی دریافته بود که در سرزمین ”نفرین“ شدهٴ ما سالهای انقلاب مشروطه و شهریور بیست و مانند آن بسیار اندک یابند و دست آخر باز این سکوت سرد گورستانی است که به ضرب دسیسهای، کودتایی، چیزی بر سر مردم سوار خواهد شد. و چنین بود که او همهٴ رشتههای آموزشی را واپس زد و خود را یکسره در آغوش موسیقی رها ساخت. آخر مگر نه آنکه موسیقی، ادامهٴ سخن است؟
پرویز منصوری در بیست و دوم اسفند ۱۳۰۳ در شهر همدان زاده شد اما سالهای کودکیاش را در تهران سپری کرد. هنوز دانشآموز خردسال دبستان بود که به آموختن ویلون نزد استاد موساخان نیداوود پرداخت، ولی از آنجا که این استاد، موسیقی را بی کاربرد نت آموزش می داد، به کلاس درس استاد روبیک گریگوریان رفت و به آموختن موسیقی غربی روی آورد. در سال ۱۳۲۰ درحالیکه هنوز دانشآموز دبیرستانی در تهران بود، پدرش به شهر سپاهان گسیل شد و خانواده خود را نیز به همراه برد. منصوری نوجوان اما همزمان با تحصیل در دبیرستان سعدی سپاهان، نزد استاد بوزاند گاسپاریان آغاز به آموختن موسیقی کرد.
پرویز منصوری در سال ۱۳۲۴ پس از دریافت دیپلم متوسطه در رشته طبیعی به تهران بازگشت و نخست در دانشکده پزشکی دانشگاه تهران و سپس در رشته شیمی دانشکده علوم پزشکی این دانشگاه به تحصیل نشست، اما به زودی از این هر دو رشته دست برکشید و در کلاس چهارم هنرستان موسیقی به آموزش ویلون پرداخت. در همین سال، دو استاد برجسته موسیقی ایرانی یکی حسین ناصحی و دیگری ثمین باغچهبان از سفر تحصیلی خود به آنکارا بازگشتند و برای نخست بار، رشته آهنگسازی را در هنرستان عالی موسیقی تهران پیریختند. این فرصتی بود که پرویز منصوری به کلاس درس استاد ناصحی بپیوندد و به آموختن آهنگسازی بپردازد. فرایندی که تا سال ۱۳۲۸ به دیر انجامید. رفیق منصوری در سال ۱۳۲۸ برای گذران زندگیش از ادامه تحصیل دست برداشت و به استخدام بانک ملی ایران درآمد. در همین سالها بود که او به حزب تودهٴ ایران پیوست و در کارزار ملی شدن صنعت نفت ایران پیگیرانه شرکت جست. وی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ برای یک سالی به زندان افتاد و در پی رهایی از زندان به تدریس خصوصی موسیقی در رشتههای ویلون، سلفژ و هارمونی پرداخت. رفیق منصوری در سال ۱۳۳۶ به هنرستان عالی موسیقی رفت و زیر نظر هایمو تویبر، موسیقیدان اتریشی آموزش آهنگسازی را آغاز کرد. همین استاد بود که منصوری جوان را به ادامه تحصیل در کشور اتریش برانگیخت.
رفیق منصوری در سال ۱۳۴۱ به وین پایتخت اتریش رفت و در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی این شهر نزد پروفسور هانس یِلینِک همچنان به آموختن آهنگسازی پرداخت. وی اما هشت سال بعد (۱۳۴۹) با دریافت پایاننامهٴ دانشآموختگی از آکادمی موسیقی وین به تهران بازگشت و کوشید در دانشکدهها و هنرستانهای موسیقی تهران به تدریس بپردازد که اما به اتهام فعالیتهای تودهای در درون و برون کشور برای سالها سال از تدریس موسیقی بازداشته شد. تنها در واپسین سالهای پیش از انقلاب ایران بود که اجازه تدریس یافت و توانست به آموزش موسیقی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، هنرستانهای موسیقی و تلویزیون ملی ایران بپردازد. استاد منصوری پس از به اصطلاح انقلاب فرهنگی و بسته شدن دانشگاههای ایران بار دیگر به اتریش بازگشت اما پیوندهای خود را با کانونهای موسیقی ایران از هم نگسست. وی از تاثیرگذارترین آموزگاران و پیشگامان آموزش نوین موسیقی در ایران بود که بسیاری از موسیقی‌دانان و نوازندگان برجستهٴ امروز کشور از شاگردان وی بودهاند.
از اندیشه و قلم
رفیق منصوری اما در گسترهٴ قلم نیز نویسندهای بود نمونهوار و توانا. او نثری پخته، روان و ساده داشت و میگفت باید چنان نوشت که همه حتا کم استعدادترین شاگردان و خوانندگان نیز از پس درک و دریافت آن برآیند. و این سرشت مردمی و تودهایوار او بود که در شیوهٴ نوشتش نیز بازتاب یافته بود. وی در بیش از ۷۰ سالی که گرم کار موسیقی بود با شماری از رسانههای نوشتاری کشور همچون ماهنامههای موزیک ایران، موسیقی و رودکی همکاری داشت و برخی از بهترین جستارهای علمی خود را در زمینههای نقد موسیقی، جامعه شناختی موسیقی، سازشناختی و آموزهٴ موسیقی در این هر سه رسانه به چاپ رساند.
استاد منصوری پس از بازگشت به اتریش زندگی خود را بر سر نگارش و ترجمه کتابهایی در زمینهٴ موسیقی گذاشت. در میان این آفرینهها بهویژه کتاب تئوری بنیادی موسیقی وی که جایزه کتاب سال ۱۳۷۱ ایران را فراچنگ آورده بود توانست جای تهی اثری از اینگونه شگرف را در میان آفرینههای موسیقایی ایران پر کند و بیش از همه با استقبال اهالی موسیقی ایران روبهرو شود.
دیگر کتابهای استاد منصوری در دو زمینه نگارش و ترجمه چنیناند:
نگارش:
سازشناسی مختصر (۱۳۵۱)
برنامهریزی درسی هنرستانهای موسیقی (۱۳۵۴)
کاوشی در قلمرو موسیقی ایرانی
هارمونی تحلیلی (۱۳۶۲)
ترجمه:
چگونه از موسیقی لذت ببریم؛ زیگموند اسپات (۱۳۵۳)؛ چگونه خوب بشنویم؟ ؛ وینگ ویلیامز (۱۳۶۶)؛ هارمونی و تاریخ تحول آن؛ دیتر دو لا موته (۱۳۸۳)؛ سازبندی (ارکستراسیون)؛ برلیوز اشتراوس (۱۳۸۵)؛ کنترپوان؛ یوهان یوزف فکس؛ کلود یپس؛ عناصر موسیقی؛ رالف تُرِک؛ تاریخ موسیقی غرب؛ گراوت پالیسکا؛ هارمونی؛ والتر پیستون
مرزهای نوآوری در موسیقی سنتی
استاد پرویز منصوری از جمله پیروان سختکوش علی نقی وزیری بود که به دگرگونسازی و نوآوری در موسیقی سنتی ایران در چهارچوب منطقی آن باور داشت. او آموزه مدرنیستی نوآوری برای نوآوری را برنمیتافت و برای نوسازی موسیقی سنتی ایران که به درجا زدن و تکرار خود رسیده بود بسیار سختگیر مینمود. او کوشید دو موسیقی مدرن و سنتی را در اندازههای بهنجار آن در همآمیزد و از این هردو طرحی نو درانگیزد. وی سالها پیش از درگذشتش به دکتر محمود خوشنام – کارشناس موسیقی – گفته بود با آنکه بازآوری و تکرار از دیدگاه فرم و ریخت شناختی از شگردهای بنیادین موسیقی نوین است اما این فرایند نیز برای خود مرز و اندازهای دارد و زیادهروی در آن به کاراکتر موسیقی آسیب میرساند. به گفتهٴ رفیق منصوری، پیشکسوتان موسیقی سنتی ایرانی این نکته را به تجربه دریافته بودند که به سراغ پیشدرآمد و چهارمضراب و رنگ رفتند. البته بازآوری و تکرار همین چهار مضرابها و رنگهای یکسان و همانند نیز پس از کوتاه زمانی خود جزیی از فرم ثابت موسیقی شد.
استاد منصوری این را هم گفته بود که موسیقی سنتی ایران دیگر خورند زمانه نواندیش ما نیست و از دگرگونیهای ژرف اجتماعی و هنری به دور مانده است: البته، شنوندگان این موسیقی نیز با پذیرش آن، به واپس ماندن و درجا زدن موسیقی سنتی یاری رساندهاند. با این همه توده مردم هیچگاه موسیقی پیشرفته را به اندازه موسیقی سنتی در دسترس نداشته و به ناچار با موسیقی سنتی کنار آمدهاند. هم از این روست که باید قواعد و شگردهای آهنگسازی پیشرو از درون همین موسیقی کشف شوند.
رفیق منصوری بر آن بود که هارمونی غربی با ساختار موسیقی ایرانی سازگار نیست و ما نیز باید برای دگرگونی در موسیقی سنتی از همانجایی آغاز میکردیم که موسیقی‌دانان سدههای میانه اروپا آغاز کردند: از همان شیوهٴ کار روی آوازهای کرکورین و همان کنترپوانهای ساده. زیرا در موسیقی ایرانی ملودی اهمیت ویژه خود را دارد، ملودیای که درگیر ژرفا نشده است بیش از هر چیز دیگر جلوهگری می‌کند. بنابراین میتوانیم برای چند سدایی (پلیفونیک) کردن این موسیقی، بهدرآمیزی ملودیهای جلوهگر با یکدیگر بپردازیم و از روش کنترپوان بهره بگیریم: نخست گوشههایی را از یکی از مقامهای موسیقی با دقت و ملایمت همراه سازیم، بدینگونه، نقش ملودی سر جای خود میماند ولی آمیزهٴ تازه موسیقی، شنونده را از ملال و یکنواختی بیرون میآورد. سپس میشود تجربههای گوناگون را در این زمینه کنار هم گذاشت و با دقت و وسواس علمی، قانونی یگانه برای آمیزهها و ترکیبها پدید آورد.
استاد منصوری این را هم به گفته افزوده بود که کنار زدن سدای زنان از موسیقی پسا انقلاب ایران بسیار خندهدار و نارواست: چنان است که گویی شستیهای دست راست یک پیانو را از کار انداخته باشند! اگر کسی از سدای زنان برانگیخته و تحریک میشود این دیگر مشکل خود اوست و باید به درمان خود بپردازد.
“اصالت” موسیقی
استاد منصوری در گفت و شنودی با گزارش گر نویسندهٴ ماهنامه موسیقی قرن بیست و یکم (فروردین ۱۳۸۳) پیرامون نژادگی موسیقی ایرانی گفته بود: وقتی از اصالت موسیقی سخن میگوییم نوآوری نیز به خودی خود مطرح میشود. این دو همچون دو روی یک سکهاند. در گذشته آهنگسازانی مانند حسین دهلوی، حسین ناصحی، ثمین باغچهبان، مرتضا حنانه، حسین علیزاده و دیگران، دست به نوآوریهایی چشمگیر زدهاند، اما سنتگروان یا طرفداران اصالت به این بهانه که موسیقی آنها فاقد رنگ و بوی ایرانی است ساختههای این استادان را بیاصالت شناختند و آنها را سنتستیز خواندند. در همان زمان من به اصالت باوران میگفتم نباید آن قدرها هم سخت گرفت، زیرا اگر موسیقی ما همچنان در قالبهای سنتی خود بماند و درجا بزند، رفته رفته جای خود را به موسیقی مبتذل و سطحی بازاری خواهد داد.اگر تعصب و خامدستی را کنار بگذاریم خواهیم دید موسیقی امروز ما در سنجش با موسیقی پیش و پس از انقلاب مشروطه نه تنها پیشرفتی نکرده که در برخی از تجلیات آن واپس هم نشسته است. با اینهمه، برخی از سنتپرستها فعالیتهای بسیار سازندهٴ نوگرایان و بهویژه علینقی وزیری را نوعی خیانت مینامیدند بیآنکه بدانند کاربرد واژهٴ خیانت برای یک کار هنری که همه چیز آن عینی است، خود بیانگر نوعی هیجان هیستریک است. وزیری در زمان خود توانست موسیقی ایرانی را از بیغولههای خمودگی و درجا زدنهای سدساله برهاند. او موسیقی را نه تنها برای یک ساز تنها که برای ارکستر نوشت و این کار او نو و تازه بود. پیش از وزیری یا همزمان با او هم، البته اجراهای ارکستری و گروهی وجود داشتند اما در همه این اجراها، سازها و بهویژه سازهای سنتی تنها یک ملودی را میساختند. وزیری اما قطعههایی برای موسیقی ارکستر نوشت که در آنها هر سازی وظیفهٴ خاص خود را داشت. اصالت اما از ریشه اصل، یعنی باور به اصل و بنیاد هر چیزی و آموزه موسیقی وحی منزل نیست، اگر انسانها این یا آن آموزه را خلق کردهاند پس دیگران هم میتوانند بر پایه نیازهای روزآیند خود آنها را تغییر دهند یا تکامل بخشند. بنابراین اصالت مقوله ای دگم و جزمی نیست. (پیشین، با اندکی ویرایش).
سنت و نوآوری
استاد منصوری دربارهٴ سنت و نوآوری موسیقی به گزارشگر ماهنامه موسیقی قرن بیست و یکم گفته بود: یکی از بحثهای بیپایان در همه زمانها، گفتگو دربارهٴ نوآوری و اصالت بوده است. هنر و نیز جهاننگریهای فلسفی در غرب، در گذران تاریخ مسیحیت و حتا پیش از آن، هرچند یکبار به گرانیگاه تحول میرسیدند و این رویآمد، سنتگراها را با نواندیشان درگیر میکرده است. اما متأسفانه در ایران و در گذرانی هزار ساله، پیشرفتهای اجتماعی بهگونه طبیعی رخ نداده و در زمینهٴ هنر، کار از این هم ناگوارتر بوده است. در گسترهٴ فلسفه نیز هرگونه پیشرفتی کموبیش فاقد جنبههای اجتماعی بوده است. آرمانها، نیازها، احساسات، دیدگاهها و دردهای مردم و همه آنچه را که با زبان موسیقی میتوان بیان کرد، در گذار تاریخ ثابت مانده و تغییری نکردهاند. اگر دگرگونیهای هر جامعه را به متغیرهای دوگانه زیر بنا و روبنا نسبت دهیم آنگاه خواهیم دید که موسیقی ما به مثابهٴ یک عامل روبنایی و اثر فسیلوارگی عوامل زیربنایی، چندان که باید تغییر نکرده است. با اینهمه آیا ما باید اصالتگرا یا بنیادگرا باشیم و بههمین انگیزه، خواهان حفظ بازگشت به اصالت موسیقی؟ فکرش را بکنید اگر قرار باشد در همه زمینهها اصالتگرا باشیم چه خواهد شد؟ سفر با گاری و درشکه به جای اتومبیل و هواپیما. بهرهگیری از شمع و پیهسوز و چراغ‌نفتی بهجای برق و بسیاری از چیزهای دیگر که میدانید.
استاد منصوری میافزاید: پرسش من از سنتگراها این است: اگر اصالت سد در سد خوب است پس چرا شما خود به اصالت در همه زمینهها باور ندارید و به فرض، وسایل برقی خود را خاموش نمیکنید و کامپیوترهای خود را دور نمیاندازید؟ نظر دیگر اینست که عامل روبنا در زیربنا تاثیر میگذارد. اگر این درست است پس باید دید حد و مرز اصالت کجاست؟ و آیا نوآوری مبتنی بر همان ریشهها و بنیادها هم مغایر اصالت است؟ به این پرسش تاکنون پاسخ شایسته داده نشده است. محمدرضا لطفی در جایی نوشته بود: ”نو آوری درست است به شرط حفظ اصالت هنری“ (نقل به مضمون). اما مشخص نمیکند که اصالت چیست؟ در برابر این دیدگاه، همایون شهردار، استاد پیانو و از تنظیمکنندگان موسیقی در برنامههای رادیو تهران (سالها پیش از انقلاب) در مخالفت با اصالتزدگی میگوید: ”موسیقی پدر و مادر ندارد که اصیل و غیر اصیل باشد.“ (نقل به مفهوم). روشن است که منظور از حفظ اصالت در باورهای برخی از استادان قدیم، نگاهداشت سنتهای آغازین و استمرار ترتیب و روال گوشههای آن است. البته این آموزه امروزه هواداران چندانی ندارد زیرا نهتنها مردم، که موسیقیدانها نیز از این تکرارها خسته شدهاند. شماری از موسیقیدانهای جوانتر نیز به ساخت و ارایه ترانههای کممایه و مبتذل روی آوردهاند. بااینهمه هنوز یک پاسخ روشن به اصالت و حد و مرز آن داده نشده و پیدا نیست که آیا نوآوری و بیان تازه، اصالت را مخدوش می‌کند یا نه؟ ( پیشین، ص۴۲).
موسیقی و ادبیات
رفیق منصوری در گفتگو با موسیقی قرن بیستویکم افزوده بود: شاید بتوان برای دریافت مفهوم اصالت از ادبیات یاری گرفت که هر دو حالت سنتی و نو را تجربه کرده است. هنر شعر تا یک سده پیش عروض و قافیههای سنتی خود را حفظ کرده بود اما کسی که توانست در این گستره سنتشکنی کند نیما یوشیج بود که هم توجه شاعران جوان و نواندیش را برانگیخت و هم با مخالفت جدی سنتگراها روبهرو شد. اما رفته رفته شعر معاصر تا جایی گسترش یافت که شعر سنتی در سایه آن قرار گرفت. در هیچ جای این تحول اما اصالت مورد بیحرمتی قرار نگرفت و شعر زیبای فارسی را نه تنها به ابتذال نکشاند که به فرازهای تازه هم رساند. مثالی بزنم: وقتی شنونده موسیقی به آوازی به فرض در دستگاه شور گوش می‌کند که همراه با آن شعرهای زیر خوانده میشود فکر نمیکنم به صمیمیت شاعر آن سوق داده شود، زیرا اغراق و بزرگنمایی آنها با معیارهای زندگی امروز نمیخواند:
در خم زلف تو از اهل جنون شد دل من/ وندر آن سلسله عمری است که خون شد دل من/ با آنکه همچون اشک غم بر خاک ره افتادهام/ با آن که هر شب نالهها چون مرغ شب سر دادهام/ امان زِ هجر یار، فغان ز دوری نگار.
یا: دیدن روی تو و دادن جان مطلب ماست. اما شعر زیر، شادمانی معنوی شنونده را برمیانگیزد:
که اینش به نظر/ هدیتی نه چنان کم بها بود/ که خاک و سنگ را بشاید/ چه مردی، چه مردی!/ که میگفت: قلب را شایستهتر آنکه به هفت شمشیر عشق در خون نشیند…. آیا احمد شاملو با این شعر ”اصالت“ هنری را مخدوش کرده است؟ اگر چنین است پس چرا اصالتگرایان (به مفهوم موسیقایی آن) به این تحول اعتراض نمیکنند؟ و اگر نوآوری شاعران امروز ایران به اصالت شعر آسیب نرسانده است، پس چرا موسیقیدانها نیز همین تجربه را بهکار نمیگیرند؟
موسیقی از نگاه موسیقیدان
استاد پرویز منصوری همچون یک موسیقیدان پیشرو و فرازاندیش در بازتعریف هنر موسیقی میگفت: ”موسیقی را از هنرهای هفتگانه و شاید از کهنترین همه آنها دانستهاند. هنری که از یکسو با پدیدههای طبیعت سروکار دارد و از دیگرسو زبانی است که بهیاری آن میشود آنچه را که بیشوکم در ضمیر آدمی پنهان است بهمیان آورد.“ (دعوت به شنیدن، انتشارات زمان، ۱۳۷۶، ص ۵). وی به نوشته افزوده است: ”موسیقی یکی از پدیدههای طبیعی، یعنی صوت را بهکار میگیرد و در این رهگذر، نظریهدان موسیقی از آنچه فیزیکدانها و صوتشناسان در آزمایشگاههای خویش بهدست میآورند، بهره میجوید و آن را با اندکی دگرگونی، در مباحث نظری موسیقی میگنجاند.“ (همان جا).
دعوت به شنیدن
رفیق منصوری فرایند شنیدن موسیقی را نیز در آفرینش هنری پر اهمیت میدانست و میگفت: آنچه را که یک شنونده عادی موسیقی از این هنر دریافت می‌کند بیشتر احساسی است تا تعقلی. بااینهمه هرقدر او دربارهٴ روابط و تاثیرهای رویاروی عوامل موسیقایی بهگونهٴ همه جانبهتر و گستردهتر به آگاهی دست یابد، این آگاهی او را به دریافت هنر موسیقی نزدیکتر خواهد کرد. شاید بتوان گفت احساس شنوندهٴ غیرموسیقیدان اما آگاه به این روابط، به احساس موسیقیدانها نزدیکتر خواهد بود. (پیشین، ص۶). وی در بررسی انگیزههای غربزدگی یا کژروی و ابتذال در بخشهایی از موسیقی امروز ایران به ماهنامه تخصصی موسیقی قرن بیست و یکم (فروردین ۱۳۸۳) از جمله گفته بود: شاید بتوان علت را در ”تنبلی“ و ”عجله“ مردم پیدا کرد. و دیگر اینکه ما به کاری که جریان آن از عمر ما تجاوز کند باور نداریم، در نتیجه میخواهیم کاری را که شروع کردهایم زود به نتیجه برسانیم و در سایه فایدهاش زندگی کنیم. درحالیکه در نوشتن یک قطعه موسیقی که ممکن است چندماه یا چندسال طول بکشد بیاعتنا میمانیم. موسیقینویسی را کاری سبک میپنداریم و حتا حوصله شنیدن قطعهای از این هنر را که بسیار عمیق نوشته شده است نداریم. (پیشین، ص ۴۳).
در ستیز کهنه و نو
رفیق پرویز منصوری در همان نخستین سالهای پیریزی حزب تودهٴ ایران به صفوف حزب پیوست و با شوری باور نکردنی در راه کاربست آرمانهای دمکراتیک حزب طبقه کارگر ایران به ستیز برخاست. منصوری از سویی در جنبش ملی شدن صنعت نفت ایران به رهبری دکتر محمد مصدق پیگیرانه شرکت داشت و از سوی دیگر رهنمودهای حزبیاش را پی میگرفت و در کنار این همه دانش خود را در گستره موسیقیهای ایرانی و غربی فرا میگسترد. کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اما او را نیز بی“بهره“ نگذاشت و برای یکسالی روانه زندانش کرد. اگر هوشیاری و تیزبینی و پنهانکاری رفیق منصوری نبود بیگمان او باید سالهای سال در زندانهای آن روز ایران میماند. وی اما در سال ۱۳۳۳ در پی رهایی از زندان، پیوندهای خود را با حزب تودهٴ ایران از هم نگسست و شیوهای تازه در پیش گرفت: یاریرسانی به خانوادههای زندانیان سیاسی. و چنانکه گفتهاند، روز و شبی نبود که به یکی از این خانوادهها سر نزند و در اندازههای توانایی خود یاریشان ندهد. رفیق منصوری بعدها هم که برای آموزش رشته موسیقی به اتریش رفته بود مجالی تازه یافت که بار دیگر در صفوف حزب تودهٴ ایران به پیکار برخیزد و وفاداری خود را به آرمانهای حزب طبقه کارگر ایران به اثبات برساند. هم از این روی وقتی در سال ۱۳۴۹ به ایران بازگشته و کوشیده بود برای خود کاری بیابد، برای سالها اجازه تدریس به او داده نشده بود. فرایندی که پس از ”انقلاب فرهنگی“ جمهوری اسلامی نیز پی گرفته شد و این بار او را به اتهام تودهای بودن برای همیشه از تدریس محروم کردند.
رفیق منصوری پس از این تنگناها دیگرباره به اتریش بازگشت و پیکارهای سیاسی خود را از سر گرفت. او تا پایان عمر و به رغم کهولت سن، با اشتیاق تمام در همه برنامه ها و مراسمی که از سوی هواداران حزب در اتریش برگزار می شد شرکت می کرد و با بلندنظری ویژه خود به حزبش کمک مالی می کرد. نامه مردم پس از درگذشت غمبارش نوشت: ”رفیق پرویز منصوری تا واپسین لحظات زندگیش همواره یک تودهای آرمانخواه باقی ماند. نامه مردم شماره به شماره همراه با دیگر نشریات حزبی به دستش میرسید و او با هرآنچه در توان داشت به حزبش کمک مالی میکرد. بدینگونه او تودهای ماند و تودهای زیست و در زدودن نغمهٴ ننگین چپستیزی که در ارکستر رنگارنگ اما پلیفونیک امپریالیسم و ارتجاع و در گوشه ”سرمایه“ نواخته میشود نقشی ارزنده برعهده گرفت.“ (ش ۸۸۵، ۲۸ آذر ۱۳۹۰).
پایان یک ملودی
رفیق پرویز منصوری سرانجام پس از چندین هفته بستری بودن در بیمارستانهای شهر وین، در چهارشنبه شب ۲۳ آذر ۱۳۹۰ (۱۴ دسامبر ۲۰۱۱) در بیمارستان لّینز وین، موسیقی زندگیش را پس از ۸۷ سال اجرای استادانه به پایان رساند و رفت. او آرزو داشت که پیکرش در ایران به خاک سپرده شود که با تلاش گسترده بازماندگان چنین نیز شد و کالبدش از راه فرانکفورت آلمان به تهران برده شد. در آیین خاکسپاری استاد منصوری (تشییع پیکرش در ساعت ده بامداد سه شنبه شش دیماه ۱۳۹۰ از برابر تالار وحدت تهران انجام شده بود) دکتر محمد سریر(آهنگساز و رئیس خانهٴ موسیقی)، محمد میرزمانی (مدیر کل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) و نصراله ناصحپور(ردیفدان) در بزرگداشت رفیق منصوری سخن گفتند. در این مراسم بهجز بستگان و دوستداران وی، گروهی از اهالی موسیقی ایران نیز حضور داشتند. و سرانجام پیکر رفیق پرویز منصوری در میان اندوه فراوان جامعه هنری ایران در قطعه هنرمندان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد.
نام و یادش گرامی باد!
به نقل از «نامه مردم»ُ شماره ۹۸۸، ۲۵ آذرماه ۱۳۹۴
