مسایل سیاسی روز

به انگیزه چهارمین سال درگذشت رفیق پرویز منصوری (۱۳۹۰-۱۳۰۳)

جایی که کلام به پایان می‎رسد …
چو در دست است رودی خوش، بزن مطرب سرودی خوش
که دست افشان غزل خوانیم و پا کوبان سراندازیم
حافظ

آنجا که سخن به پایان می‎رسد، موسیقی آغاز می‎شود. این را رفیق منصوری از زبان هاینریش هاینه گفته و افزوده بود که سرزمین‎های سرشار از سکوت و ناگفته‎ها، آکنده از ژرف‎راهه‎های بی‎سخنی‎اند و باید به ورای سکوت و سخن اندیشید. و اگر چنین است که هست پس باید به موسیقی روی آورد که سرشار از ناگفته‎هاست و می‎تواند لحظه‎های بی‎سخنی را به‎خوبی پر کند.
استاد منصوری اما به‎خوبی دریافته بود که در سرزمین ”نفرین“ شدهٴ ما سال‎های انقلاب مشروطه و شهریور بیست و مانند آن بسیار اندک یابند و دست آخر باز این سکوت سرد گورستانی است که به ضرب دسیسه‎ای، کودتایی، چیزی بر سر مردم سوار خواهد شد. و چنین بود که او همهٴ رشته‎های آموزشی را واپس زد و خود را یکسره در آغوش موسیقی رها ساخت. آخر مگر نه آنکه موسیقی، ادامهٴ سخن است؟
پرویز منصوری در بیست و دوم اسفند ۱۳۰۳ در شهر همدان زاده شد اما سال‎های کودکی‎اش را در تهران سپری کرد. هنوز دانش‎آموز خردسال دبستان بود که به آموختن ویلون نزد استاد موساخان نی‎داوود پرداخت، ولی از آنجا که این استاد، موسیقی را بی کاربرد نت آموزش می داد، به کلاس درس استاد روبیک گریگوریان رفت و به آموختن موسیقی غربی روی آورد. در سال ۱۳۲۰ درحالی‎که هنوز دانش‎آموز دبیرستانی در تهران بود، پدرش به شهر سپاهان گسیل شد و خانواده خود را نیز به همراه برد. منصوری نوجوان اما هم‎زمان با تحصیل در دبیرستان سعدی سپاهان، نزد استاد بوزاند گاسپاریان آغاز به آموختن موسیقی کرد.
پرویز منصوری در سال ۱۳۲۴ پس از دریافت دیپلم متوسطه در رشته طبیعی به تهران بازگشت و نخست در دانشکده پزشکی دانشگاه تهران و سپس در رشته شیمی دانشکده علوم پزشکی این دانشگاه به تحصیل نشست، اما به زودی از این هر دو رشته دست برکشید و در کلاس چهارم هنرستان موسیقی به آموزش ویلون پرداخت. در همین سال، دو استاد برجسته موسیقی ایرانی یکی حسین ناصحی و دیگری ثمین باغچه‎بان از سفر تحصیلی خود به آنکارا بازگشتند و برای نخست بار، رشته آهنگسازی را در هنرستان عالی موسیقی تهران پی‎ریختند. این فرصتی بود که پرویز منصوری به کلاس درس استاد ناصحی بپیوندد و به آموختن آهنگسازی بپردازد. فرایندی که تا سال ۱۳۲۸ به دیر انجامید. رفیق منصوری در سال ۱۳۲۸ برای گذران زندگیش از ادامه تحصیل دست برداشت و به استخدام بانک ملی ایران درآمد. در همین سال‎ها بود که او به حزب تودهٴ ایران پیوست و در کارزار ملی شدن صنعت نفت ایران پیگیرانه شرکت جست. وی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ برای یک سالی به زندان افتاد و در پی رهایی از زندان به تدریس خصوصی موسیقی در رشته‎های ویلون، سلفژ و هارمونی پرداخت. رفیق منصوری در سال ۱۳۳۶ به هنرستان عالی موسیقی رفت و زیر نظر هایمو تویبر، موسیقی‎دان اتریشی آموزش آهنگسازی را آغاز کرد. همین استاد بود که منصوری جوان را به ادامه تحصیل در کشور اتریش برانگیخت.
رفیق منصوری در سال ۱۳۴۱ به وین پایتخت اتریش رفت و در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی این شهر نزد پروفسور هانس یِلینِک همچنان به آموختن آهنگسازی پرداخت. وی اما هشت سال بعد (۱۳۴۹) با دریافت پایان‎نامهٴ دانش‎آموختگی از آکادمی موسیقی وین به تهران بازگشت و کوشید در دانشکده‎ها و هنرستان‎های موسیقی تهران به تدریس بپردازد که اما به اتهام فعالیت‎های توده‎ای در درون و برون کشور برای سال‎ها سال از تدریس موسیقی بازداشته شد. تنها در واپسین سال‎های پیش از انقلاب ایران بود که اجازه تدریس یافت و توانست به آموزش موسیقی در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، هنرستان‎های موسیقی و تلویزیون ملی ایران بپردازد. استاد منصوری پس از به اصطلاح انقلاب فرهنگی و بسته شدن دانشگاه‎های ایران بار دیگر به اتریش بازگشت اما پیوندهای خود را با کانون‎های موسیقی ایران از هم نگسست. وی از تاثیرگذارترین آموزگاران و پیشگامان آموزش نوین موسیقی در ایران بود که بسیاری از موسیقی‎دانان و نوازندگان برجستهٴ امروز کشور از شاگردان وی بوده‎اند.

از اندیشه و قلم
رفیق منصوری اما در گسترهٴ قلم نیز نویسنده‎ای بود نمونه‎وار و توانا. او نثری پخته، روان و ساده داشت و می‎گفت باید چنان نوشت که همه حتا کم استعدادترین شاگردان و خوانندگان نیز از پس درک و دریافت آن برآیند. و این سرشت مردمی و توده‎ای‎وار او بود که در شیوهٴ نوشتش نیز بازتاب یافته بود. وی در بیش از ۷۰ سالی که گرم کار موسیقی بود با شماری از رسانه‎های نوشتاری کشور همچون ماهنامه‎های موزیک ایران، موسیقی و رودکی همکاری داشت و برخی از بهترین جستارهای علمی خود را در زمینه‎های نقد موسیقی، جامعه شناختی موسیقی، سازشناختی و آموزهٴ موسیقی در این هر سه رسانه به چاپ رساند.
استاد منصوری پس از بازگشت به اتریش زندگی خود را بر سر نگارش و ترجمه کتاب‎هایی در زمینهٴ موسیقی گذاشت. در میان این آفرینه‎ها به‎ویژه کتاب تئوری بنیادی موسیقی وی که جایزه کتاب سال ۱۳۷۱ ایران را فراچنگ آورده بود توانست جای تهی اثری از این‎گونه شگرف را در میان آفرینه‎های موسیقایی ایران پر کند و بیش از همه با استقبال اهالی موسیقی ایران روبه‎رو شود.
دیگر کتاب‎های استاد منصوری در دو زمینه نگارش و ترجمه چنین‎اند:
نگارش:
سازشناسی مختصر (۱۳۵۱)
برنامه‎ریزی درسی هنرستان‎های موسیقی (۱۳۵۴)
کاوشی در قلمرو موسیقی ایرانی
هارمونی تحلیلی (۱۳۶۲)

ترجمه:
چگونه از موسیقی لذت ببریم؛ زیگموند اسپات (۱۳۵۳)؛ چگونه خوب بشنویم؟ ؛ وینگ ویلیامز (۱۳۶۶)؛ هارمونی و تاریخ تحول آن؛  دیتر دو لا موته (۱۳۸۳)؛ سازبندی (ارکستراسیون)؛ برلیوز اشتراوس (۱۳۸۵)؛ کنترپوان؛ یوهان یوزف فکس؛ کلود یپس؛ عناصر موسیقی؛ رالف تُرِک؛ تاریخ موسیقی غرب؛  گراوت پالیسکا؛ هارمونی؛ والتر پیستون

مرزهای نوآوری در موسیقی سنتی
استاد پرویز منصوری از جمله پیروان سخت‎کوش علی نقی وزیری بود که به دگرگون‎سازی و نوآوری در موسیقی سنتی ایران در چهارچوب منطقی آن باور داشت. او آموزه مدرنیستی نوآوری برای نوآوری را برنمی‎تافت و برای نوسازی موسیقی سنتی ایران که به درجا زدن و تکرار خود رسیده بود بسیار سخت‎گیر می‎نمود. او کوشید دو موسیقی مدرن و سنتی را در اندازه‎های بهنجار آن در هم‎آمیزد و از این هردو طرحی نو درانگیزد. وی سال‎ها پیش از درگذشتش به دکتر محمود خوشنام – کارشناس موسیقی – گفته بود با آنکه بازآوری و تکرار از دیدگاه فرم و ریخت شناختی از شگردهای بنیادین موسیقی نوین است اما این فرایند نیز برای خود مرز و اندازه‎ای دارد و زیاده‎روی در آن به کاراکتر موسیقی آسیب می‎رساند. به گفتهٴ رفیق منصوری، پیش‎کسوتان موسیقی سنتی ایرانی این نکته را به تجربه دریافته بودند که به سراغ پیش‎درآمد و چهارمضراب و رنگ رفتند. البته بازآوری و تکرار همین چهار مضراب‎ها و رنگ‎های یک‎سان و همانند نیز پس از کوتاه زمانی خود جزیی از فرم ثابت موسیقی شد.
استاد منصوری این را هم گفته بود که موسیقی سنتی ایران دیگر خورند زمانه نواندیش ما نیست و از دگرگونی‎های ژرف اجتماعی و هنری به دور مانده است: البته، شنوندگان این موسیقی نیز با پذیرش آن، به واپس ماندن و درجا زدن موسیقی سنتی یاری رسانده‎اند. با این همه توده مردم هیچ‎گاه موسیقی پیشرفته را به اندازه موسیقی سنتی در دسترس نداشته و به ناچار با موسیقی سنتی کنار آمده‎اند. هم از این روست که باید قواعد و شگردهای آهنگسازی پیشرو از درون همین موسیقی کشف شوند.
رفیق منصوری بر آن بود که هارمونی غربی با ساختار موسیقی ایرانی سازگار نیست و ما نیز باید برای دگرگونی در موسیقی سنتی از همان‎جایی آغاز می‎کردیم که موسیقی‌دانان سده‎های میانه اروپا آغاز کردند: از همان شیوهٴ کار روی آوازهای کرکورین و همان کنترپوان‎های ساده. زیرا در موسیقی ایرانی ملودی اهمیت ویژه خود را دارد، ملودی‎ای که درگیر ژرفا نشده است بیش از هر چیز دیگر جلوه‎گری می‎کند. بنابراین می‎توانیم برای چند سدایی (پلی‎فونیک) کردن این موسیقی، به‎درآمیزی ملودی‎های جلوه‎گر با یکدیگر بپردازیم و از روش کنترپوان بهره بگیریم: نخست گوشه‎هایی را از یکی از مقام‎های موسیقی با دقت و ملایمت همراه سازیم، بدین‎گونه، نقش ملودی سر جای خود می‎ماند ولی آمیزهٴ تازه موسیقی، شنونده را از ملال و یک‎نواختی بیرون می‎آورد. سپس می‎شود تجربه‎های گوناگون را در این زمینه کنار هم گذاشت و با دقت و وسواس علمی، قانونی یگانه برای آمیزه‎ها و ترکیب‎ها پدید آورد.
استاد منصوری این را هم به گفته افزوده بود که کنار زدن سدای زنان از موسیقی پسا انقلاب ایران بسیار خنده‎دار و نارواست: چنان است که گویی شستی‎های دست راست یک پیانو را از کار انداخته باشند! اگر کسی از سدای زنان برانگیخته و تحریک می‎شود این دیگر مشکل خود اوست و باید به درمان خود بپردازد.
“اصالت” موسیقی
استاد منصوری در گفت و شنودی با گزارش گر نویسندهٴ ماهنامه موسیقی قرن بیست و یکم (فروردین ۱۳۸۳) پیرامون نژادگی موسیقی ایرانی گفته بود: وقتی از اصالت موسیقی سخن می‎گوییم نوآوری نیز به خودی خود مطرح می‎شود. این دو همچون دو روی یک سکه‎اند. در گذشته آهنگسازانی مانند حسین دهلوی، حسین ناصحی، ثمین باغچه‎بان، مرتضا حنانه، حسین علیزاده و دیگران، دست به نوآوری‎هایی چشمگیر زده‎اند، اما سنت‎گروان یا طرفداران اصالت به این بهانه که موسیقی آن‎ها فاقد رنگ و بوی ایرانی است ساخته‎های این استادان را بی‎اصالت شناختند و آن‎ها را سنت‎ستیز خواندند. در همان زمان من به اصالت باوران می‎گفتم نباید آن قدرها هم سخت گرفت، زیرا اگر موسیقی ما همچنان در قالب‎های سنتی خود بماند و درجا بزند، رفته رفته جای خود را به موسیقی مبتذل و سطحی بازاری خواهد داد.اگر تعصب و خام‎دستی را کنار بگذاریم خواهیم دید موسیقی امروز ما در سنجش با موسیقی پیش و پس از انقلاب مشروطه نه تنها پیشرفتی نکرده که در برخی از تجلیات آن واپس هم نشسته است. با این‎همه، برخی از سنت‎پرست‎ها فعالیت‎های بسیار سازندهٴ نوگرایان و به‎ویژه علی‎نقی وزیری را نوعی خیانت می‎نامیدند بی‎آنکه بدانند کاربرد واژهٴ خیانت برای یک کار هنری که همه چیز آن عینی است، خود بیانگر نوعی هیجان هیستریک است. وزیری در زمان خود توانست موسیقی ایرانی را از بیغوله‎های خمودگی و درجا زدن‎های سدساله برهاند. او موسیقی را نه تنها برای یک ساز تنها که برای ارکستر نوشت و این کار او نو و تازه بود. پیش از وزیری یا هم‎زمان با او هم، البته اجراهای ارکستری و گروهی وجود داشتند اما در همه این اجراها، سازها و به‎ویژه سازهای سنتی تنها یک ملودی را می‎ساختند. وزیری اما قطعه‎هایی برای موسیقی ارکستر نوشت که در آن‎ها هر سازی وظیفهٴ خاص خود را داشت. اصالت اما از ریشه اصل، یعنی باور به اصل و بنیاد هر چیزی و آموزه موسیقی وحی منزل نیست، اگر انسان‎ها این یا آن آموزه را خلق کرده‎اند پس دیگران هم می‎توانند بر پایه نیازهای روزآیند خود آن‎ها را تغییر دهند یا تکامل بخشند. بنابراین اصالت مقوله ای دگم و جزمی نیست. (پیشین، با اندکی ویرایش).
سنت و نوآوری
استاد منصوری دربارهٴ سنت و نوآوری موسیقی به گزارشگر ماهنامه موسیقی قرن بیست و یکم گفته بود: یکی از بحث‎های بی‎پایان در همه زمان‎ها، گفتگو دربارهٴ نوآوری و اصالت بوده است. هنر و نیز جهان‎نگری‎های فلسفی در غرب، در گذران تاریخ مسیحیت و حتا پیش از آن، هرچند یکبار به گرانیگاه تحول می‎رسیدند و این روی‎آمد، سنت‎گراها را با نواندیشان درگیر می‎کرده است. اما متأسفانه در ایران و در گذرانی هزار ساله، پیشرفت‎های اجتماعی به‎گونه طبیعی رخ نداده و در زمینهٴ هنر، کار از این‎ هم ناگوارتر بوده است. در گسترهٴ فلسفه نیز هرگونه پیشرفتی کم‎وبیش فاقد جنبه‎های اجتماعی بوده است. آرمان‎ها، نیازها، احساسات، دیدگاه‎ها و دردهای مردم و همه آنچه را که با زبان موسیقی می‎توان بیان کرد، در گذار تاریخ ثابت مانده و تغییری نکرده‎اند. اگر دگرگونی‎های هر جامعه را به متغیرهای دوگانه زیر بنا و روبنا نسبت دهیم آنگاه خواهیم دید که موسیقی ما به مثابهٴ یک عامل روبنایی و اثر فسیل‎وارگی عوامل زیربنایی، چندان که باید تغییر نکرده است. با این‎همه آیا ما باید اصالت‎گرا یا بنیادگرا باشیم و به‎همین انگیزه، خواهان حفظ بازگشت به اصالت موسیقی؟ فکرش را بکنید اگر قرار باشد در همه زمینه‎ها اصالت‎گرا باشیم چه خواهد شد؟ سفر با گاری و درشکه به جای اتومبیل و هواپیما. بهره‎گیری از شمع و پیه‎سوز و چراغ‌نفتی به‎جای برق و بسیاری از چیزهای دیگر که می‎دانید.
استاد منصوری می‎افزاید: پرسش من از سنت‎گراها این است: اگر اصالت سد در سد خوب است پس چرا شما خود به اصالت در همه زمینه‎ها باور ندارید و به فرض، وسایل برقی خود را خاموش نمی‎کنید و کامپیوترهای خود را دور نمی‎اندازید؟ نظر دیگر اینست که عامل روبنا در زیربنا تاثیر می‎گذارد. اگر این درست است پس باید دید حد و مرز اصالت کجاست؟ و آیا نوآوری مبتنی بر همان ریشه‎ها و بنیادها هم مغایر اصالت است؟ به این پرسش تاکنون پاسخ شایسته داده نشده است. محمدرضا لطفی در جایی نوشته بود: ”نو آوری درست است به شرط حفظ اصالت هنری“ (نقل به مضمون). اما مشخص نمی‎کند که اصالت چیست؟ در برابر این دیدگاه، همایون شهردار، استاد پیانو و از تنظیم‎کنندگان موسیقی در برنامه‎های رادیو تهران (سال‎ها پیش از انقلاب) در مخالفت با اصالت‎زدگی می‎گوید: ”موسیقی پدر و مادر ندارد که اصیل و غیر اصیل باشد.“ (نقل به مفهوم). روشن است که منظور از حفظ اصالت در باورهای برخی از استادان قدیم، نگاهداشت سنت‎های آغازین و استمرار ترتیب و روال گوشه‎های آن است. البته این آموزه امروزه هواداران چندانی ندارد زیرا نه‎تنها مردم، که موسیقی‎دان‎ها نیز از این تکرارها خسته شده‎اند. شماری از موسیقی‎دان‎های جوان‎تر نیز به ساخت و ارایه ترانه‎های کم‎مایه و مبتذل روی آورده‎اند. بااین‎همه هنوز یک پاسخ روشن به اصالت و حد و مرز آن داده نشده و پیدا نیست که آیا نوآوری و بیان تازه، اصالت را مخدوش می‌کند یا نه؟ ( پیشین، ص۴۲).
موسیقی و ادبیات
رفیق منصوری در گفتگو با موسیقی قرن بیست‎ویکم افزوده بود: شاید بتوان برای دریافت مفهوم اصالت از ادبیات یاری گرفت که هر دو حالت سنتی و نو را تجربه کرده است. هنر شعر تا یک سده پیش عروض و قافیه‎های سنتی خود را حفظ کرده بود اما کسی که توانست در این گستره سنت‎شکنی کند نیما یوشیج بود که هم توجه شاعران جوان و نواندیش را برانگیخت و هم با مخالفت جدی سنت‎گراها روبه‎رو شد. اما رفته رفته شعر معاصر تا جایی گسترش یافت که شعر سنتی در سایه آن قرار گرفت. در هیچ جای این تحول اما اصالت مورد بی‎حرمتی قرار نگرفت و شعر زیبای فارسی را نه تنها به ابتذال نکشاند که به فرازهای تازه هم رساند. مثالی بزنم: وقتی شنونده موسیقی به آوازی به فرض در دستگاه شور گوش می‎کند که همراه با آن شعرهای زیر خوانده می‎شود فکر نمی‎کنم به صمیمیت شاعر آن سوق داده شود، زیرا اغراق و بزرگ‎نمایی آن‎ها با معیارهای زندگی امروز نمی‎خواند:
در خم زلف تو از اهل جنون شد دل من/ وندر آن سلسله عمری است که خون شد دل من/ با آنکه همچون اشک غم بر خاک ره افتاده‎ام/ با آن که هر شب ناله‎ها چون مرغ شب سر داده‎ام/ امان زِ هجر یار، فغان ز دوری نگار.
یا: دیدن روی تو و دادن جان مطلب ماست. اما شعر زیر، شادمانی معنوی شنونده را برمی‎انگیزد:
که اینش به نظر/ هدیتی نه چنان کم بها بود/ که خاک و سنگ را بشاید/ چه مردی، چه مردی!/ که می‎گفت: قلب را شایسته‎تر آنکه به هفت شمشیر عشق در خون نشیند…. آیا احمد شاملو با این شعر ”اصالت“ هنری را مخدوش کرده است؟ اگر چنین است پس چرا اصالت‎گرایان (به مفهوم موسیقایی آن) به این تحول اعتراض نمی‎کنند؟ و اگر نوآوری شاعران امروز ایران به اصالت شعر آسیب نرسانده است، پس چرا موسیقی‎دان‎ها نیز همین تجربه را به‎کار نمی‎گیرند؟
موسیقی از نگاه موسیقی‎دان
استاد پرویز منصوری همچون یک موسیقی‎دان پیشرو و فرازاندیش در بازتعریف هنر موسیقی می‎گفت: ”موسیقی را از هنرهای هفت‎گانه و شاید از کهن‎ترین همه آن‎ها دانسته‎اند. هنری که از یک‎سو با پدیده‎های طبیعت سروکار دارد و از دیگرسو زبانی است که به‎یاری آن می‎شود آنچه را که بیش‎وکم در ضمیر آدمی پنهان است به‎میان آورد.“ (دعوت به شنیدن، انتشارات زمان، ۱۳۷۶، ص ۵). وی به نوشته افزوده است: ”موسیقی یکی از پدیده‎های طبیعی، یعنی صوت را به‎کار می‎گیرد و در این رهگذر، نظریه‎دان موسیقی از آنچه فیزیک‎دان‎ها و صوت‎شناسان در آزمایشگاه‎های خویش به‎دست می‎آورند، بهره می‎جوید و آن را با اندکی دگرگونی، در مباحث نظری موسیقی می‎گنجاند.“ (همان‎ جا).
دعوت به شنیدن
رفیق منصوری فرایند شنیدن موسیقی را نیز در آفرینش هنری پر اهمیت می‎دانست و می‎گفت: آنچه را که یک شنونده عادی موسیقی از این هنر دریافت می‎کند بیش‎تر احساسی است تا تعقلی. بااین‎همه هرقدر او دربارهٴ روابط و تاثیرهای رویاروی عوامل موسیقایی به‎گونهٴ همه جانبه‎تر و گسترده‎تر به آگاهی دست یابد، این آگاهی او را به دریافت هنر موسیقی نزدیک‎تر خواهد کرد. شاید بتوان گفت احساس شنوندهٴ غیرموسیقی‎دان اما آگاه به این روابط، به احساس موسیقی‎دان‎ها نزدیک‎تر خواهد بود. (پیشین، ص۶). وی در بررسی انگیزه‎های غرب‎زدگی یا کژروی و ابتذال در بخش‎هایی از موسیقی امروز ایران به ماهنامه تخصصی موسیقی قرن بیست و یکم (فروردین ۱۳۸۳) از جمله گفته بود: شاید بتوان علت را در ”تنبلی“ و ”عجله“ مردم پیدا کرد. و دیگر اینکه ما به کاری که جریان آن از عمر ما تجاوز کند باور نداریم، در نتیجه می‎خواهیم کاری را که شروع کرده‎ایم زود به نتیجه برسانیم و در سایه فایده‎اش زندگی کنیم. درحالی‎که در نوشتن یک قطعه موسیقی که ممکن است چندماه یا چندسال طول بکشد بی‎اعتنا می‎مانیم. موسیقی‎نویسی را کاری سبک می‎پنداریم و حتا حوصله شنیدن قطعه‎ای از این هنر را که بسیار عمیق نوشته شده است نداریم. (پیشین، ص ۴۳).
در ستیز کهنه و نو
رفیق پرویز منصوری در همان نخستین سال‎های پی‎ریزی حزب تودهٴ ایران به صفوف حزب پیوست و با شوری باور نکردنی در راه کاربست آرمان‎های دمکراتیک حزب طبقه کارگر ایران به ستیز برخاست. منصوری از سویی در جنبش ملی شدن صنعت نفت ایران به رهبری دکتر محمد مصدق پیگیرانه شرکت داشت و از سوی دیگر رهنمودهای حزبی‎اش را پی می‎گرفت و در کنار این همه دانش خود را در گستره موسیقی‎های ایرانی و غربی فرا می‎گسترد. کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ اما او را نیز بی‎“بهره“ نگذاشت و برای یک‎سالی روانه زندانش کرد. اگر هوشیاری و تیزبینی و پنهان‎کاری رفیق منصوری نبود بی‎گمان او باید سال‎های سال در زندان‎های آن روز ایران می‎ماند. وی اما در سال ۱۳۳۳ در پی رهایی از زندان، پیوندهای خود را با حزب تودهٴ ایران از هم نگسست و شیوه‎ای تازه در پیش گرفت: یاری‎رسانی به خانواده‎های زندانیان سیاسی. و چنان‎که گفته‎اند، روز و شبی نبود که به یکی از این خانواده‎ها سر نزند و در اندازه‎های توانایی خود یاریشان ندهد. رفیق منصوری بعدها هم که برای آموزش رشته موسیقی به اتریش رفته بود مجالی تازه یافت که بار دیگر در صفوف حزب تودهٴ ایران به پیکار برخیزد و وفاداری خود را به آرمان‎های حزب طبقه کارگر ایران به اثبات برساند. هم از این روی وقتی در سال ۱۳۴۹ به ایران بازگشته و کوشیده بود برای خود کاری بیابد، برای سال‎ها اجازه تدریس به او داده نشده بود. فرایندی که پس از ”انقلاب فرهنگی“ جمهوری اسلامی نیز پی گرفته شد و این بار او را به اتهام توده‎ای بودن برای همیشه از تدریس محروم کردند.
رفیق منصوری پس از این تنگناها دیگرباره به اتریش بازگشت و پیکارهای سیاسی خود را از سر گرفت. او تا پایان عمر و به رغم کهولت سن، با اشتیاق تمام در همه برنامه ها و مراسمی که از سوی هواداران حزب در اتریش برگزار می شد شرکت می کرد و با بلندنظری ویژه خود به حزبش کمک مالی می کرد. نامه مردم پس از درگذشت غم‎بارش نوشت: ”رفیق پرویز منصوری تا واپسین لحظات زندگیش همواره یک توده‎ای آرمان‎خواه باقی ماند. نامه مردم شماره به شماره همراه با دیگر نشریات حزبی به دستش می‎رسید و او با هرآنچه در توان داشت به حزبش کمک مالی می‎کرد. بدین‎گونه او توده‎ای ماند و توده‎ای زیست و در زدودن نغمهٴ ننگین چپ‎ستیزی که در ارکستر رنگارنگ اما پلی‎فونیک امپریالیسم و ارتجاع و در گوشه ”سرمایه“ نواخته می‎شود نقشی ارزنده برعهده گرفت.“ (ش ۸۸۵، ۲۸ آذر ۱۳۹۰).
پایان یک ملودی
رفیق پرویز منصوری سرانجام پس از چندین هفته بستری بودن در بیمارستان‎های شهر وین، در چهارشنبه شب ۲۳ آذر ۱۳۹۰ (۱۴ دسامبر ۲۰۱۱) در بیمارستان لّینز وین، موسیقی زندگیش را پس از ۸۷ سال اجرای استادانه به پایان رساند و رفت. او آرزو داشت که پیکرش در ایران به خاک سپرده شود که با تلاش گسترده بازماندگان چنین نیز شد و کالبدش از راه فرانکفورت آلمان به تهران برده شد. در آیین خاک‎سپاری استاد منصوری (تشییع پیکرش در ساعت ده بامداد سه شنبه شش دیماه ۱۳۹۰ از برابر تالار وحدت تهران انجام شده بود) دکتر محمد سریر(آهنگ‎ساز و رئیس خانهٴ موسیقی)، محمد میرزمانی (مدیر کل دفتر موسیقی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی) و نصراله ناصح‎پور(ردیف‎دان) در بزرگداشت رفیق منصوری سخن گفتند. در این مراسم به‎جز بستگان و دوستداران وی، گروهی از اهالی موسیقی ایران نیز حضور داشتند. و سرانجام پیکر رفیق پرویز منصوری در میان اندوه فراوان جامعه هنری ایران در قطعه هنرمندان بهشت زهرای تهران به خاک سپرده شد.

نام و یادش گرامی باد!

به نقل از «نامه مردم»ُ شماره ۹۸۸، ۲۵ آذرماه ۱۳۹۴

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا