هنرِ مردم‌گرای و تعهدِ هنری

صد نکته غیرِ حُسن بباید که تا کسی
مقبولِ طبعِ مردمِ صاحب‌نظر شود
حافظ

هنر و ادبیات چه نسبتی با جامعه و با توده‌ی مردم دارند؟ آیا چنان‌که محافلِ بورژوایی می‌گویند هنر باید فرآیندی قائم به ذاتِ خود باشد و “آلوده”ی مناسباتِ طبقاتی نشود؟! آیا هنر می‌تواند تافته‌ی جدابافته باشد و تنها، نظاره‌گرِ تنش‌های خونینِ میانِ ستم‌کِشان و ستم‌گران باشد؟ در این صورت، تکلیفِ تعهدِ پدیدآورنده‌ی اثرِ هنری به مردمی که پیام‌گیرانِ راستینِ فرآورده‌های هنریِ او هستند‌ چه می‌شود؟ به سخنِ دیگر، هنرِ مردمی چیست و چگونه باید باشد؟ آنتوان چخوف نویسِنده‌ی برجسته‌ی روسی در نمایش‌نامه‌ی تیفوسِ خود به این پرسش، پاسخ می‌دهد:
“این تنها بازتابِ حقیقت‌های زندگیِ آدمی است که می‌تواند نامِ هنر به خود بگیرد. بی انسان، و بیرون از سودمندی‌های او، هیچ هنری وجود ندارد. هنر، نغمه‌ای است که برای آدمیان سُروده می‌شود. اهرمی است که بشریت را به پیش می‌بَرَد. پژواکِ واقعیت‌های زندگیِ اجتماعیِ مردمی است که هنرمند در میان‌شان می‌زید.” (تیفوس، گردانده‌ی سیمینِ دانشور، امیرکبیر ۱۳۳۹).

هنایش (تاثیر) آفرینه‌های مردم‌گرای تا به آن‌جاست که فردریش انگلس، آموزگارِ بزرگِ طبقه‌ی کارگرِ جهان در باره‌ی داستان‌های بالزاک نوشت: آن‌چه از وی آموخته، از هیچ جامعه‌شناس یا اقتصاددانی فرا نگرفته است:
“رُمان‌های واقعی‌گرایِ بالزاکِ سلطنت‌طلب را به نوشته‌های [ناتورآلیستیِ] امیل زولای جمهوری‌خواه ترجیح می‌دهد. داستان‌های بالزاک برای پژوهش‌های دانشی ـ اجتماعیِ ما، مهم‌تر از منابعِ اقتصادی، تاریخی و آماریِ دیگران بودند”. (ماهنامه‌ی چیستا، مهرِ ۱۳۸۳، ص ۱۲۹).

در واقع‌گِرَویِ انوره دو بالزاک همین بس که وی شکست و فروپاشیِ طبقه‌ی فرمان‌روا و برآمدنِ طبقه‌ی نوین را پیش‌بینی می‌کرد؛ هم‌چون آنتوان چخوف که در نمایش‌نامه‌ی باغِ آلبالویِ خود، صدای پای سرمایه‌داری نوآیند را شنید و فروپاشی فئودالیسمِ کهن را پیش‌نگری کرد.
هنرِ متعهد و مردم‌گرای اما نمی‌تواند به شیوه‌ی هنر ناب و انتزاعی، تماشاگرِ بی‌طرفِ تنش‌های اجتماعی باشد و تنها از دور، دستی بر آتش داشته باشد. حق با چارلز پیِر بودلر شاعرِ فرانسوی است که می‌گفت: شعرِ راستین، انکارِ بی‌داد است. در برابرِ چنین هنری اما، محافلِ امپریالیستی ـ بورژوایی خاموش نماندند و هر از گاهی، به آفرینشِ گونه‌های “نوینِ” هنری روی آوردند.

از رمانتی‌سیسم و نئو رمانتی‌سیسم تا رآلیسمِ به اصطلاح جادویی (رآلیسم هیچ نسبتی با جادو جنبل ندارد) که همه و همه سر و تهِ یک کرباس‌اند. رفیق دکترامیرحسینِ آریان‌پور در جامعه‌شناختیِ هنری خود به درستی می‌نویسد:
“در سال‌های پایانیِ سده‌ی نوزدهم و نیمه‌ی نخستِ سده‌ی بیستم که طبقه‌ی سوداگر به راهِ زوال افتاد و بحران‌های اقتصادی و اجتماعی و سیاسیِ دامنه‌داری در جامعه‌های اروپایی درگرفت، رمانتی‌سیسم نیز مانندِ دیگرِ شئونِ زندگیِ اجتماعی، دست‌خوشِ پریشانی شد و موافقِ مقتضیاتِ جدید، به صورت‌هایی تازه درآمد. بیش‌ترِ ایسم‌های پُرجنجالِ سده‌ی بیستم که در نظرِ بسا کسان، سبک‌های نو به شمار رفته‌اند، به احتمالِ بسیار، چیزی جُز جلوه‌های عصرِ انحطاطِ رمانتی‌سیسم نیستند. این گونه ایسم‌ها، از سنبولیسم گرفته تا سوررآلیسم و فتوریسم و دادائیسم، از یک سو بر محورِ رمانتی‌سیسم می‌گردند و از سوی دیگر، از یک دیگر متاثرند؛ چندان که می‌توان همه‌ی آن‌ها را سر و تهِ یک کرباس دانست” (اجمالی از جامعه‌شناسیِ هنر، چاپِ سوم، انجمنِ کتابِ دانش‌جویانِ دانش‌کده‌ی هنرهای زیبای دانش‌گاهِ تهران، ۱۳۵۴، ص ۲۰۱).

از سرشتِ کژدیسانه‌ی چنین “هنر”هایی است که نویسندگانی از گونه‌ی جیمز جویس و مارسل پروست سر بر می‌آورند و با دبستانِ به اصطلاحِ هنریِ رمانِ نو خود، داستان‌نویسی را به انحطاط می‌کشند. جویس در رُمانِ اولیس کوشید فرمِ رُمان‌نویسی را براندازد و گزاره‌ی زبان را به انحطاط بکشد. در خودشیفتگی‌اش همین بس که می‌گفت هرکه اولیس را درنیابد، زندگی را هم نخواهد فهمید! در واپسین داستانش بیداریِ فنیگان، به ساختِ واژه‌های آمیختاری با بیش از سَد (صد) واکه و الفبا دست زد. هم‌چنین، در بیش از پنجاه صفحه از داستانِ خود، نشانه‌های نقطه‌گذاری را به کار نبست. نیز در بخشی از داستانِ فنیگان، نام‌های ۱۳۵۰ رودِ جهان را پشتِ سرِ هم آورد تا به گفته‌ی خود، روزی دانش‌آموزانِ بوداییِ روستایی بر بلندی‌های هیمالیا، نام رودخانه‌ی روستای خود را در آن ببینند و از این‌که آقای جویس به آن‌ها افتخار داده و نامِ رودشان را در رُمانِ خود آورده است، خوش‌نود شوند و احساسِ غرور کنند! چنین است دست‌پختِ افتخارِآفرینِ جهانِ سرمایه‌داری و هنرمندانی به راستی تحفه که از کارگاهِ ذوق و خلاقیتِ هنری‌اش سر برمی‌آورند.
حق با گابریل گارسیا لورکا شاعرِ مردمیِ اسپانیا است که می‌گفت:
“اندیشه‌ی هنر برای هنر، اندیشه‌ای ابلهانه است و دیگر هیچ انسانِ خردمندی، به یاوه‌هایی مانندِ هنرِ ناب و هنر برای هنر باور ندارد. در این لحظه‌های بحرانیِ روزگارِ ما، هنرمند باید با جامعه‌ی خود بگرید و بخندد”.(نامه‌ی مردم، هشتِ مهرِ 1397، ص هشت).
نزارِ قبانی شاعرِ سوری، در بازنماییِ هنرِ مدرنِ بورژوایی می‌گفت: نخستین شکلِ شعرِ نوی عربی، قطعِ رابطه‌ی شاعران با مردم است:[گویا] “شاعرِ نوپرداز در قاره‌ای و مردم در قاره‌ای دیگرند”.

لنین اما در جانب‌داری از هنرِ مردمی و توده‌انگار به رآلیسمِ سوسیالیستی اشاره می‌کرد و می‌گفت: ” رآلیسمِ سوسیالیستی ادبیاتی آزاد خواهد بود زیرا نه برپایه آزمندی و جاه‌پرستی که بربنیادِ آرمان‌های سوسیالیستی و دل‌بستگی به رنج‌بران، نیروهای تازه را گِرد خواهد آورد. این ادبیات آزاد خواهد بود زیرا نه به بالایی‌ها یا قهرمانانی سیر و خسته و رنجور، که به بهترین بخشِ جامعه یعنی به میلیون‌ها رنجبر که فردای جامعه‌اند خدمت خواهد کرد.
وی می‌افزود: “وقتی شخصیت، به دور از تاثیراتِ زمان و زندگیِ اجتماعی نیست، شخصیتِ هنرمند هم از چنین هنایش‌هایی برکنار نیست. نویسنده، گم‌شده‌ای در پیچ و خَمِ تاریخ نیست، او فرزندِ زمانه‌ی خویش است و نمی‌تواند در نبردهای اجتماعیِ روزگارِ خود سنگرِ روشن نداشته باشد. ادبیات، هم‌واره سرشتِ طبقاتی داشته و باید سویه‌دار باشد” (ماهنامه دنیا، ش شش، شهریورِ ۱۳۵۶، ص ۲۰۷).
هنرمندِ مردمی نه تنها در سنگرِ ستیز با خودکامگان و ستم‌گران دوشادوشِ مردم می‌رزمد و جان‌نثاری می‌کند، که از رهگذرِ آفرینه‌های هنری ـ ادبیِ خود، راه را بر فرازپوییِ جامعه‌ی انسانی نیز هرچه هموارتر می‌سازد. جمالِ میرصادقی، ادیب و داستان‌نویس هم‌روزگارِ ما به درستی می‌گفت: روان‌شناسان دریافته‌اند که خواندنِ یک رُمانِ خوب می‌تواند خواننده را دگرگون کند و در کالبدِ کاراکترِ رُمان فروبَرَد؛ آن‌گاه ـ خواه ناخواه ـ رفتارِ شخصیت‌های رُمان را گرته‌برداری می‌کُند. گستراندنِ این ویژگی، در هرکه کتاب می‌خواند، می‌تواند همواره [نتیجه‌ای] بزرگ به بار آوَرَد و شاید هم فرهنگ و سرشتِ جامعه را دگرگون کند.
از این دیدگاه، بهترین رُمان، رُمانی است که وجدان را شُست و شو دهد و شعورِ ما را نسبت به خود و به جهانِ پیرامونِ‌مان، فرارویاند. بزرگِ علوی در چشم‌هایش و احمدِ محمود در همسایه‌ها، گام‌هایی چنین موثر برداشته‌اند.

ستیز میانِ هنر و ادبیاتِ راستین و مردمی و انواعِ کژروی‌های هنرِ به اصطلاح نو و آوانگارد، فراتر از سَد سال است که جریان دارد و هر روز ابعادی تازه‌تر هم به خود می‌گیرد؛ روزنامه‌ی ایندی‌پندنت نزدیک به هشت سال پیش، پرده از رسواییِ سازمانِ سیای آمریکا در زمینه‌ی فراگستریِ هنرهای بورژوایی برگرفت. این روزنامه نوشت: “آن‌چه در دهه‌های گذشته در محافلِ هنری به گونه‌ی شایعه یا شوخی بر زبان‌ها می‌آمد، اینک روشن شده است که حقیقت داشته است. سازمانِ سیا هنرِ مدرنِ آمریکایی را از جمله در آثارِ هنرمندانی مانندِ جکسون پولاک، رابرت مادرول، ویلیام دکویینگ و مارک روتکو هم‌چون افزاری در جنگِ سرد به کار گرفته است. بیش از بیست سال است که سازمانِ سیا به شیوه‌ی شاهزادگانِ رنسانس، اکسپرسیونیسمِ انتزاعی آمریکایی را در سراسرِ جهان ترویج کرده است؛ با این تفاوت که این کار پنهانی انجام شده است…” ( ایندی­پندنت، ۱۴ ژوئن ۲۰۱۳ـ نویسنده ساندرز).

در نبردی از این گونه پُر کشاکش اما، جای هنرمندِ مردمی نباید تهی باشد.
**********************

به نقل از ضمیمۀ فرهنگی «نامۀ مردم»، شمارۀ ۵، ۲۷ بهمن ۱۳۹۹