نگاهی به‌کارنامه‌ی سینماییِ محمدِ رسول‌اوف
نگارنده: ر. خ. آروین (۲۴ بهمنِ ۱۴۰۱)
قلندرانِ حقیقت، به نیم‌جو نَخَرند
قبای اَتلسِ آن‌کس که از هنر عاری است
حافظ
سی و پنج جایزه و سپاس‌نامه‌ی جهانی در کارنامه‌ی هنری‌اش می‌درخشند اما، هیچ‌یک از آفرینه‌هایش رنگِ پرده‌های نقره‌ایِ کشور را به‌خود ندیده‌اند: به‌فیلم‌هایش پروانه نمایشِ نمی‌دهند، زندانی‌اش می‌کنند، راهِ برون‌رفت از کشورش را بر او بسته‌اند، برخی از فیلم‌سازانِ حکومتی را، هم‌چون بهروزِ افخمی، به تله‌ویزیونِ دولتی آورده‌اند تا رسوایش کنند!… محمدِ رسول‌اوف، سینماگرِ جوانِ شیرازی اما، بی‌آن‌که گوش‌اش بدهکارِ این‌همه باشد، هم‌چنان به‌راهِ خود می‌رَود: ژرف‌مایه فیلم‌هایش، در روی‌کردی بُنچاکانه/ مستند، زندگیِ تلخ‌وَشِ توده‌ی مردم است. نخست با نگاهی کنایی و استعاری و سپس با دیدی رآلیستی و این‌همانی، به‌واکاویِ هستیِ‌اجتماعی و کُنش و واکُنش‌هایش می‌پردازد. در بازنماییِ روی‌دادهای حقیقت‌نمونِ پیرامونِ خود، دلیر و بی‌باک و تند و تیز می‌نماید؛ چندان‌که بیننده‌اش از دیدنِ این‌همه، یکه می‌خورد. بگذارید گفتنی‌ها را، از ویزورِ۱ ساخته‌هایش آناکاوی/ تحلیل کنیم.
محمدِ رسول‌اوف زاده‌ی ۲۵ آبانِ ۱۳۵۱ شیراز در خانهوادهای فرهنگی است. دانش‌رسته‌ی علومِ اجتماعی و هموندِ آکادمیِ اُسکار است. سینماگری مؤلف که بسیاری از کارهای آثارش را به‌تنهایی انجام می‌دهد. هشت‌ساله بود که بازیگرِ هنرهای نمایشی شد. دیرترها، به‌مستندسازی روی آورد و در ۱۳۷۷ در فیلمِ دختری با کفش‌های کتانی، دستیارِ رسولِ صدرعاملی شد. در میانِ ناآرامی‌های سالِ ۱۳۸۸ هنگامِ فیلم‌برداریِ یک‌آفرینه‌ی سینمایی، به‌همراهِ جعفرِ پناهی و گروهِ فنیِ فیلم، دستگیر و راهیِ زندان شد. هم‌اینک (دوشنبه، ۲۴ بهمنِ ۱۴۰۱) که نگارنده درکارِ ویراستِ این جُستار است، رسانه‌ها، خبرِ از آزادیِ او آورده‌اند. رسول‌اوف اما در سپیده‌دَمِ آزادیِ خود در صفحه‌ی اینستاگرام‌اش نوشت:
ـ “اکنون، گمانِ آزادی با من است. دیوارها دورتر شده‌اند و شاید به‌چشم نمی‌آیند که پایانِ حبس، آغازِ آزادی نیست”.
در جُستارِ پیشِ‌رو، یکایکِ فیلم‌هایی که محمدِ رسول‌اوف کارگردان‌شان بوده، از دَمِ قلم گذشته‌اند مگر آفرینه‌هایی که کارگردانی‌شان را دیگران انجام داده‌اند و رسول‌اوف، فیلم‌نامه‌نویس یا تهیه‌کننده‌ی آن‌ها بوده است: گِشر (تهیه‌کننده، ۱۳۸۸)، هاچ‌بَکِ قرمز (تهیه‌کننده و نویسنده با همکاریِ اشکانِ نجفی، ۱۳۹۸)، مادر – پسر (نویسنده و تهیه‌کننده، ۱۳۹۸).
گاگومان
(۱۳۸۰، برنده سیمرغِ بلورینِ بهترین فیلم نخستِ جشنواره‌ی فجر)
هم‌از نامِ فیلم پیدا است که رسول‌اوف در بازنماییِ سینماییِ یک روی‌آمدِ واقعی، چه‌سودایی در سر پُخته است: گاگومان در گویشِ بومی، به‌زمانِ گرگ و میش (سایه‌روشنِ دَمِ غروب) می‌گویند: به‌هنگامی‌که تیزترینِ چشم‌ها هم، نیک و بدِ پیرامونِ خود را نمی‌بینند: استعاره‌ای که استخوان‌بندیِ نخستین ساخته‌ی مستندِ محمدِ رسول‌اوف را هاشور می‌زند. فیلم، بازآفرینیِ زندگیِ واقعیِ یک زن و مَردِ زندانی (فاطمه بیژن و رضا شالیکاران) است؛ دو زندانیِ جوان که به‌ابتکارِ مدیرِ ندامتگاه‌ِ بجنورد و برای سربه‌راه شدنِ رضا (با بازی‌هایِ هر دو زندانی)، در زندان باهم آشنا می‌شوند و پیمانِ زناشویی می‌بندند. سرانجام اما فاطمه که اینک نوزادی را هم در آغوش دارد، و هفت‌ماهی پس از او رضا، هردو از زندان می‌رَهَند. انگار که هم‌اینک از زِهدانِ زمانه زاده‌اند! رضا که از شانزده سالگی طعمِ تلخ زندان را چشیده است در بازکاویِ دیگرباره‌اش از فضایِ جنون‌آمیزِ پیرامون، خود را در زندانی بزرگ‌تر می‌یابد! زندانی مچاله شده در چنگِ روابطِ بی‌رحمِ انسانی و هراسیده از ساز و کارهای جامعه‌ی جُرم‌آفرین: سرپرستِ خانهوادهای باشی و به‌هر دری بزنی تا کاری برای گذرانِ زندگی‌ات بیابی و در گاگومانِ ماتِ غروبگاهان، با دست‌های تهی به‌خانه بازگردی؟ مگر می‌شود؟: دیگر، سخن از کدام پاک‌دستی، کدام سربه‌راهی، کدامین نیک‌فرجامی است وقتی سازندِ سرمایه، گرسنه‌ات می‌خواهد و به‌کژراهه‌ات می‌راند؟ رضا اما به‌جایی بازمی‌گردد که آغازیده بود. واپسین نمای فیلم، بسیار گویا است: وقتی گام در زندان می‌گذارد و می‌رود که خود را به‌سلول‌اش برساند، پشتِ سرَش، درِ زندان، نیمه‌باز است و از خیابان، باریکه نوری به‌درون می‌تابد: کارگردان اما همه‌ی درها را به‌روی زندانیِ فیلمِ خود نمی‌بندد؛ این درِ گشوده‌ی پرتوآور اما، نه‌راهِ کوته‌زمانِ آزادی از زندان و بازگشتِ دیگرباره به‌آن، که راهِ فرجامینِ زندگی است؛ راهِ درهم‌کوفتنِ سازندهای زندان‌ساز؛ راهِ دست‌یابی به جامعه‌ای عدالت‌بُنیاد.
محمدِ رسول‌اوف در گاگومان، مرزهای میانِ فیلمِ مستند و داستانی را درهم می‌آشوبد و در آفرینه‌ای که از داستان و لوکیشن‌هایش گرفته تا شخصیت‌ها همگی واقعی‌اند و وام‌دارِ الگوی بیرونیِ خویش‌اند، بیننده را در مرزِ میانِ این هردو گونه/ ژانرِ سینمایی به‌اندیشه وامی‌دارد. بدین‌گونه، گاگومان، از سپهرِ خشکِ سینمای مستند فراتر می‌رَوَد و به‌بهترین‌های این ژانرِ سینمایی، پهلو می‌زند.
جزیره‌ی آهنی
(۱۳۸۳، برنده جایزه منتقدانِ جشنواره فیلمِ هامبورگ، جایزه ویژه گروهِ داورانِ جشنواره جهانیِ خیخون، تاووسِ تَلاییِ [طاووس طلایی] بهترین فیلم از جشنواره جهانیِ فیلمِ هند، جایزه بهترین فیلم از جشنواره مونترآل، نیز برنده جایزه بهترین فیلم‌نامه از انجمنِ فیلم‌های مستقلِ کلوترودیس و جشنواره فیلمِ آوانسا)
و اسب‌ها، سوارانِ خود را می‌خورند! (حکیم سنایی)
کِشتی آهنیِ رسول‌اوف، یادگارِ گذشته‌ی تَرادادی/ ترادیسیونالیک و روزگارِ دامن‌گُسترِ پدرسالاری اما، چشم در اُفقی آپوکالیپسی/ آخرِ زمانی، هم‌چون تابوتی بردوشِ خیزاب‌ها، آرام می‌خرامد. سرگشته در پهنه‌ی دیروز و امروز و فردا. فیلم که بیش‌وکم، فیتزکارالدو (ورنر هرتسوگ، ۱۹۸۲/ ۱۳۶۱) را فرایاد می‌آوَرَد، اما به‌واگویه‌های توراتیِ کِشتیِ‌نوح نزدیک‌تر است: ناخدا (علیِ نصیریان) هم‌چون پیام‌آوری در میانِ انبوهِ پیروانِ خود، که از بی‌خانمانی (آوارگی و بی‌سرزمینیِ قومِ یهود در روزگارِ موسا) در اتاق‌های کوچکِ یک نفت‌کِشِ از کار افتاده روزگار می‌گذرانند، پیوسته نویدِ سرزمینِ موعود را می‌دهد. از یاد نَبَریم که این قومِ تهی‌دست که اینک زمامِ زندگی‌اش را به‌دستِ ناخدایی خودکامه اما نیک‌سِرِشت سپرده است، در یک نفت‌کِش (نمادِ سرزمینِ نفت‌خیزِ ایران) به‌سر می‌بَرَد و گاه، از سرِ ناچاری، نفت‌های مانده در انبارهای کِشتی را می‌رُباید و در آن سویِ کرانه‌های دریا، چوبِ حراج بر آن می‌زَند: یادآورِ مُفت‌فروشی‌های جمهوریِ اسلامی!
از ویژگی‌های کارِ رسول‌اوف، یکی هم کاربُردِ گسترده‌ی نمادها و استعاره‌های هُنری است: شیوه‌ی کارآمد و ناگزیرِ داستان‌پردازی در سازَندها/ نظام‌های خودکامه: بنگرید به‌آموزگارِ کودکانِ کِشتی که به‌شیوه‌ای دانش‌ورانه، از فرورفتنِ رام‌رَمانِ کِشتی در ژرفاها می‌گوید و هیچ‌کس، جُز پسربچه‌ای که نمادِ آینده است، هشدارهایش را برنمی‌تابد. پسرکی که ماهیانِ خُرد را از حوضچه‌ی کِشتی می‌گیرد و پیش از آن‌که فربه شوند و به‌کارِ سُفره‌ی دریاییان بیایند، به‌دریا می‌اندازد. سرانجام هم وقتی ناخدای پدرسالار، با گرفتنِ وکالت از مَردمی که زندگی‌شان نقشِ برآب است، کِشتیِ آهنی را می‌فروشد و با پیروانِ خود به‌کرانه می‌رَوَد، پسرک می‌گریزد و چشم در چشمِ خورشید به‌دریا می‌زند تا زیرِ بارِ تفکرِ قالبیِ ناخدا نرفته باشد. در فرجامِ کار، فیلم، به‌روایت‌های توراتی هرچه نزدیک‌تر می‌شود و ناخدا را در کسوتی پیامبرگونه، کادر می‌کند: ناخدا اما قومِ همراهش (ساکنانِ کِشتی) را به‌سرزمینِ موعود می‌رساند: بیابانی دَرَّندشت در دلِ کوه‌تپه‌های خاکی، و وعده‌ی ساختنِ شهری با همه‌ی سازه‌های زیستی‌اش!
کِشتیِ آهنی، واگویه زندگیِ سه‌نسلِ دیروز و امروز و فردایِ میهنِ رنج‌کِشیده‌ی ما است؛ آفرینه‌ای تودرتو که هریک از لایه‌هایش، آکنده از نمادها و استعاره‌هایی است که رمزگُشایی از یکایکِ آن‌ها، دامنه‌ی این جُستار را پَهنه‌ورتر می‌کند: شاید، وقتی دیگر!
بادِ دَبور
(مستند، ۱۳۸۶)
فیلمِ شَست [شصت]دقیقه‌ای بادِ دَبور/ فروردین، سومین ساخته‌ی سینماییِ محمدِ رسول‌اوف، آسیب‌شناختیِ پدیده‌ای است‌که از سال‌های آغازینِ جمهوریِ اسلامی تا هم‌اینک، از بزرگ‌ترین دغدغه‌های اسلامِ‌سیاسی بوده است. فیلم، واکاویِ زندگیِ کسانی است‌که سرو کارشان با دیش‌های ماهواره‌ای و پُرسمان‌هایِ پیرامونیِ آن است و زندگی‌شان در گروِ بود و نبودِ چنین پدیده‌ای است. کارگردان اما در سفرِ اودیسه‌وار۲ و شهربه‌شهرِ خود، تا به‌ژرفایِ جامعه رخنه می‌کند و پرده از زندگیِ زیرزمینیِ کاربَرانی برمی‌دارد که می‌کوشند تنگ‌ناهای دست‌آفرینِ دین‌فروشان را درهم‌آشوبند و بازه‌های تاریکِ میانِ مردم و این رسانه‌ی نوینِ ارتباطی را از سرِ راهِ جامعه بردارند. بدین‌گونه اما کارگردان، در ترسیمِ نمودارِ بهره‌گیری از ماهواره، ذهنِ پادورزانِ۳ با این تکنولوژی را، درگیرِ کاربُردِ گسترده‌ی آن، حتا در میانِ عشایرِ کوچ‌رو و روستاهایِ دور و نزدیکِ کشور می‌کند. فیلم نشان می‌دهد که ماهواره چه‌گونه در زندگیِ مردم رخنه کرده و سپهرِ سرگرمی‌های‌شان را پوشانده است، آن‌قدر که فشارها، تهدیدها و باورهای مذهبیِ مردم نیز، هیچ‌یک، راه‌بندِ پیوندِ آن با زندگیِ مردم نشده است.
رسول‌اوف، خود، در باره‌ی انگیزه‌ی ساختنِ این‌فیلم که پنج‌سال زمان بُرده گفته است:
ـ در سفری به‌ایلات، با یک دیشِ ماهواره‌ای در میانِ عشایر برخورد کردم. این کنتراستِ۴ جِدی در آن فضای روستایی، وادارم کرد که آنرا به‌تصویر درآوَرَم. کوشیدم ببینم یک جامعه‌ی‌بسته چه ویژگی‌هایی دارد و سپس به‌موضوعاتِ کوچک‌تر پرداختم. آن‌گاه تلاش‌کردم به‌کوششِ مردم در کاربُردِ برخی از رسانه‌ها بپردازم (برگرفته از تارنمای ایسنا، با اندکی ویرایش).
رسول‌اوف اما، تنها به‌پدیده‌ی ماهواره بسنده نکرده و گزاره‌های هم‌پیوند با واکشیا/ فضایِ پنداری هم‌چون اینترنت را نیز به‌پژوهشِ سینماییِ خویش افزوده است. نیز، به‌برخی از استودیوهای زیرزمینیِ ضبط و پخشِ موسیقیِ پاپ و دوبله و پی‌نوشتِ فیلم‌هایِ فراسویی سَرَک کِشیده و با کاربران، دست‌درکاران، خواهندگان و پادورزانِ فضای مجازی به‌گفت‌وشنود نشسته است: با جوانانی‌که دلِ‌شان از ” اقلیتی که در برابرِ خواستِ اکثریت غداره می‌کشند” خون است و آخوندی که سزای دیشِ ماهواره را ” تعزیر، تنبیه و تبعید ” می‌داند:
ـ حضرتِ علی هرجا می‌دید نمی‌شود، شمشیر برمی‌داشت!
بادِ دَبور/ فروردین، بادی است که در گستره‌های باختری و جنوبیِ کشور می‌وَزَد و بسیارهم زیان‌آفرین است: نمادِ زیان‌آفرینی‌هایِ ستم‌سالاران، در راهِ دست‌یابیِ مردم به‌رسانه‌های ارتباطی.
کِشتزارهای سپید
(۱۳۸۸، جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلمِ دوربان [آفریقای جنوبی])
چهارمین فیلمِ محمدِ رسول‌اوف، شاعرانه‌ترین و رازناک‌ترین آفرینه‌ی بیست‌سال کارِ سینماییِ اوست: کارگردانی که هم‌چون پرومته‌ی۵ در زنجیر، اتهام‌اش روشنگری است و پادافره‌اش / مجازاتش زندان. کِشتزارهای سپید با لوکیشن‌های شگفت و هوش‌ربایِ خود (دشت‌ها و تپه‌ماهورهای آکنده از نمکِ گِرداگِردِ دریاچه اُرومیه) بازکاویِ گزاره‌ای است پُربَسامد و بازآوَرانه اما شایانِ پردازش‌های گونه‌گون: پادورزی و رویاروییِ سُنت و مدرنیته که به وَرسنگ/ اعتبارِ سخنِ نظامیِ گنجه‌ای، می‌شود عمری را هزینه‌ی بازخوانیِ لایه‌های هزارگانه‌ی آن کرد:
یک‌عمر می‌توان سخن از زُلفِ یار گفت
در بندِ آن نباش که مضمون نمانده است!
کاراکترِ کانونیِ فیلم، رحمت (با بازیِ درخشانِ حسنِ پورشیرازی)، مردی است شگفت و افسانه‌گون که‌گویی از ژرف‌نای هزار و یک‌شب برآمده است و هم‌چون سندبادِ دریایی و اودیسه‌ی سرگردان، شوراب‌های دریایی را جزیره به‌جزیره درمی‌نَوَردد، تا پایِ اندوهِ آدمیانی مسخ‌شده بنشیند و اشک‌هاشان را، چکه‌چکه گِرد آوَرَد! اشکِ انسان‌هایی را که‌گویی به‌تهاراهِ هستیِ خود پرتاب شده و نمی‌دانند که توفانِ “سرنوشت ” تا کجاهای جهان پرتاب‌شان خواهد کرد:
پرِّ کاهم در مصافِ تُندباد
خود نمی‌دانم، کجا خواهم فِتاد؟(مولوی)
-آمدم به‌دردِ دل‌های مردم گوش کنم و اشک‌هاشان را بِبَرَم (رحمت)
– هیچ‌وقت آبِ دریا به‌شوریِ حالا نبود (پیرزن)
– اشک، حرمت دارد، قیمتی است (رحمت)
و بدین‌گونه، قایقِ کوچکِ پارویی‌اش را زین می‌کند و از جزیره‌ای به جزیره دیگر، راهیِ سرزمین‌هایی می‌شود که برای بینندگانِ نابومیِ فیلم، رازناک و ناشناخته‌اند. بومیانِ پهنه‌های پیرامونی اما در گوشِ هم پِچ‌پِچه می‌کنند که او، گاه، از اشک‌های گِردآمده در سرشک‌دانِ خود، مروارید می‌سازد و گاه با آن‌ها، گناهانِ مردم را می‌شوید؛ هنگام‌که رحمت، با اشکِ سَدها [صدها] انسانِ اندوه‌زده، پایِ پیرمردی زمین‌گیر را در روی‌کردی آئینی‌وار می‌شوید، گمانه‌هایی از این‌گونه رخت برمی‌بندند تا استعاره‌ای دیگر از لایه‌های زیرینِ فیلم سربرآوَرَد.
کاربُردِ گسترده‌ی نمادها و استعاره‌های هنری که در کِشتزارها… سر به‌اوج می‌سایند، راه را بر خوانش‌ها و برداشت‌های گونه‌گونِ هنری باز می‌گذارند و فرآیندِ رازگُشایی از فیلم را با دشواری‌هایی روبه‌رو می‌سازند؛ دشوارتر از همه اما، پیچیدگی‌هایی است‌که بر سردرگُمیِ پیام‌گیرانِ کِشتزارها… می‌افزاید و آفرینه‌ای راکه چنین استادانه از ویزورِ دوربینِ ابراهیمِ غفوری گذشته و زیبایی‌هایِ دیداری/ بَصَریِ آنرا به‌یاریِ نورپردازیِ و تدوینِ زیبایِ جعفرِ پناهی به‌اوج رسانده است، خورندِ محفل‌های کوچکِ روشن‌فکری می‌کند.
در سفرِ اودیسه‌وارِ کارگردان به‌پهنه‌های رازناکِ پیرامونِ آذربایجانِ غربی و اُشنویه (روستاهای گورچین‌قلعه، مقتالو، قره‌باغ، قالقاچی و نجف‌آباد)، سر از روستایی برمی‌آوَریم که انبوهِ پرندگان‌اش/ نمادِ دوستی و آزادی، از شوریِ آبِ دریاچه مُرده‌اند؛ به‌جزیره‌ای گام می‌نهیم که زیست‌مندان‌اش، برای دورزدنِ آیینیِ گناهانِ خود، دوشیزه‌ای را، به‌زیبایی پنجه‌ی آفتاب، در یک قایقِ تَک‌نفرهِ‌ی بی‌بازگشت به ژرفای دریا می‌فرستند؛ به جزیره‌ای که در آن، گذار از سُنت و دگراندیشی را سنگ‌سار می‌کنند؛ به‌پهنه‌ی مَردِ هزارچهره که هرروز با رُخساری تازه، شادمانی می‌آوَرَد و غم می‌بَرَد؛ به‌جزیره‌ای که در آن، نگارگری نواندیش را به‌گناهِ ترسیمِ دریایی سرخ‌فام، تا بالای گردن در خاک فرو می‌کنند و…. این‌همه، فیلم را به‌آفرینه‌ای اپیزودیک۶ از گونه‌ی هزار و یک‌شب نزدیک‌تر می‌کند؛ آفرینه‌ای که انبوهِ نمادهای ابزورد۷ و تجریدی‌اش، تنها در ساختارِ یک‌دستِ فیلم به‌معنا می‌رسند و مناسک و آیین‌های گونه‌گون و ناهم‌سانِ خود را در متنِ فیلم، به‌هم‌پوشانی می‌رسانند.
رسول‌اوف در کِشتزارهای سفید، یک مثنوی سخن و راز و رمز و استعاره را، در فرتورها/ تصویرهای هزارگانه‌ی فیلمِ خود پنهان کرده و بیننده‌ی شگفت‌زده‌ی آفرینه‌اش را واداشته است که در لحظه‌لحظه‌ی فیلم درنگ کند و به‌اندیشه بنشیند. در پایان، شخصیت‌های فیلم، از مُرده گرفته تا زنده، باردیگر روی می‌گشایند تا دریابیم که هیچ‌چیز پایان نیافته و این داستانی است که همواره خود را بازآوری۸ می‌کند. در تَهاراهِ سفرِ سندبادگونه‌ی رحمت به سرزمین‌های مِه‌آگین و تشنه که هیچ چیزشان، رنگ و بویی از جامعه‌ی مدرن ندارد، او را می‌بینیم که سوار بر یک موتوسیکلت/ نمادِ جامعه‌ی مدرن، رهسپارِ پهنه‌هایی است سرسبز و شاداب. سفرِ بی‌پایانِ سندبادِ داستانِ ما، این‌بار در جهانی دیگرسان، از سر گرفته شده است. به‌راستی او کیست؟
به‌امیدِ دیدار
(۱۳۹۰، جایزه منتقدان و نیز نخلِ تَلای بهترین کارگردانی از بخشِ نوعی نگاهِ جشنواره فیلمِ کن، جایزه ویژه انجمنِ منتقدانِ جشنواره جهانیِ فیلمِ پرتقالِ تَلاییِ آنتالیای تُرکیه، جایزه داورانِ جوانِ جشنواره فیلمِ آنتالیا، جایزه فیلمِ برگزیده‌ی بینندگان در جشنواره جهانیِ روتردام، جایزه بهترین کارگردانیِ جشنواره جهانیِ میلواکی، ارج‌گزاریِ ویژه جشنواره جهانیِ فیلمِ دوربان)
گلوبر روشا، سینماگرِ موجِ‌نوِ برزیل می‌گفت: دوربینِ فیلم‌برداری، تفنگی است که باید در هر دقیقه، بیست‌وچهار تیر/ فریم۹ شلیک کند! (شمارِ فریم‌های یک‌حلقه فیلم که در هردقیقه از پرده‌ی نقره‌ای می‌گذرند). محمدِ رسول‌اوف نیز در “به‌امیدِ دیدار”، گویا در تَک‌وپویِ کاربستِ چنین گزاره‌ای بوده است: فیلمی جسور و بی‌پروا که به رآلیسمِ انتقادی، بال‌و پَری تازه بخشیده است. فیلم، داستانِ زندگیِ زنی جوان و باردار است که حقِ وکالت از او گرفته شده و اینک چاره‌ی کارِ خود را در سفر به‌فراسوها می‌جُوید. در این‌میان، همسرِ روزنامه‌نگارِ وی نیز که رسانه‌اش را بسته‌اند، در گریز از پی‌گردِ ماموران به‌جنوبِ کشور پناه بُرده و گرمِ کار در یک پروژه ساختمانی است: تدبیری برای تنهایی و بی‌پناهیِ زن، در تنگنایِ تاریکِ دشواری‌ها:
ـ-آدم اگر در کشورِ خودش خودش احساسِ غُربت می‌کند، بهتر است بِرَوَد و در غربت، احساسِ غربت کند!
سفری چنین دشوار، سبک‌بالی می‌خواهد و این‌یک، کُشتنِ جنین! (نابودیِ نمادینِ آینده برای زندگیِ امروز) دلالِ‌سفر اما، زایمانِ او را در فراسوها، بهترین پُشتوانه‌ی دست‌یابیِ به‌اقامتِ کشورهای اروپایی می‌داند.
ششمین ساخته‌ی سینماییِ رسول‌اوف، یکی‌از انتقادی‌ترین آفرینه‌های تاریخِ سینمایِ ایران است: در سکانسِ هجومِ مأمورانِ گردآوریِ دیش‌های ماهواره‌ای به‌خانه‌ی کاراکترِ نخستِ فیلم/ لیلا زارع، دِهشت‌آفرینیِ تَک‌آورانِ حکومتی که در سایه نورپردازیِ هوش‌مندانه‌ی لوکیشن‌ها، ترسناک‌تر هم شده است، شبی‌خونِ گشتاپویِ فاشیسمِ هیتلری را فرایاد می‌آوَرَد. نیز، غارتِ رسیورِ و دیشِ‌ماهواره با جریمه‌ی پیوستِ آن، یادآوَرِ یغماگری‌های بی‌رحمانه‌ی اشغال‌گرانِ خارجی است. در نمایی از فیلم، هنگام‌که شخصیتِ زنِ فیلم را وامی‌دارند برای اقامتِ در هتل، نامه‌ی اداره‌ی اماکن را بیآوَرَد، سهمِ زنِ ایرانی از آزادی‌های اجتماعی پُررنگ‌تر می‌نماید.
سرانجام، پازلِ انتقادی‌ِ فیلم، در واپسین سِکانسِ ” به‌امیدِ دیدار” تکمیل می‌شود: مأمورانِ اطلاعاتی به بیتوته‌گاهِ زنِ‌باردار در یک‌هتل هجوم می‌بَرَند، همه‌چیز را وارسی می‌کنند و قهرمانِ داستان را با خود می‌بَرَند. فیلم اما، روی اِفکتِ۱۰ صوتیِ سِدایِ [صدای] برخاستنِ هواپیما از باندِ پروازگاه۱۱، بسته می‌شود. بدین‌گونه، فیلمِ رسول‌اوف، با افشایِ یکی‌از ترفندهای مأمورانِ اطلاعاتی، واپسین فریم‌های آفرینه‌اش را از پرده‌ی نقره‌ای می‌گذراند: آن‌ها می‌گذارند که شکارِشان، با هزارگونه هزینه و دشواری، به تهاراهِ کارِ خود برسد و در آخرین لحظه‌ها، او را نشانه می‌رَوَند.
دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند
(۱۳۹۲، جایزه بهترین فیلم از جشنواره فیلم هامبورگ، دریافتِ سپاس‌داشتِ ویژه‌ی جشنواره جهانیِ فیلمِ فرایبورگ، برنده جایزه فدراسیونِ جهانیِ منتقدانِ فیلم/ فیپرشی)
ـ-احساس نمی‌کنم که فیلمِ سیاسی می‌سازم. موضوع، بسیار ساده است: من داستان‌هایم را از پیرامونِ خود می‌یابم. بر این باورم که آدم‌ها بیش‌تر، برآیندِ موقعیت‌اند. طبیعی است‌که وضعیتِ شخصیت‌های داستان‌هایم را در واقعیتِ زندگیِ آن‌ها جُست‌وجو کنم. از سویی، به موقعیت‌های ویژه برای شخصیت‌های داستانی‌ام بسیار علاقه‌مندم. فیلم‌های بی‌بهره از جهت‌گیری‌های سیاسی، حتا با برخورداری از دست‌مایه‌ای مهیج برای خلقِ یک درامِ پُر تعلیق، هم‌چون یک گزارشِ‌خبریِ روزنامه‌ای، کسالت‌بار و بی‌تأثیرند….
(جشنواره‌ی جهانیِ فیلمِ تورنتوی کانادا؛ پاسخِ رسول‌اوف به‌گمانه‌ی کین‌توزانه بودنِ فیلم‌هایش)
این، چکیده‌ای از جهان‌نگری محمدِ رسول‌اوف است؛ فیلم‌سازی با روی‌کردِ تاریخ‌نگارانه، که‌درهفتمین فیلمِ بلندِ سینماییِ خود به‌بازنماییِ روی‌دادهایی گزندآفرین می‌پردازد؛ روی‌دادهایی که با گذشتِ چند دهه، هم‌چنان یک‌تابویِ سیاسی‌اند و گوش‌شان بدهکارِ هیچ واگویه‌ای جُز سکوت نیست!
دست‌نوشته‌ها… پرداختی است جسورانه به‌کُشتارهای زنجیره‌ای و داستانِ سرنگونیِ اتوبوسی که بیست‌ویک تن از روزنامه‌نگاران، نویسندگان و شاعرانِ کانونِ نویسندگانِ ایران را برای شرکت در یک‌همایشِ فرهنگی، به ارمنستان می‌بُرد (۱۶ اَمردادِ ۱۳۷۵).
در شیوه‌ی پردازشِ فیلم، ترتیبِ تاریخی/ خطیِ رُخ‌دادها دور زده شده و واگویه‌های داستانی، به‌روشِ رُمانِ‌نو انجام گرفته است. با این‌همه، در تدوینِ جاافتاده‌ی فیلم، ردِ پایی از آشفتگی و پَرِشِ زمان، برجای نمانده است.
رسول‌اوف و همکاران‌اش در دست‌نوشه‌ها… پروژه‌ای چنین سخن‌برانگیز را در پنهانی و به‌دور از چشمِ مأمورانِ حکومتی به‌فرجام رساندند. فیلم، یک سرو گردن از خطِ قرمزهای حکومتی بالاتر رفته و همه را به‌گزند افکنده بود. از این‌روی، در تیتراژِ فیلم، تنها نامِ کارگردان آورده شده است؛ حتا دو تن از بازیگرانِ فیلم ناگزیر شدند به‌کشورهای دیگر پناهنده شوند. از آن‌میان، علیِ نظریان بازیگرِ نقشِ راننده‌ی اتوبوس، به آلمان گریخت. فیلم، چنان حساسیت‌آفرین شده بود که بازیگران و گروهِ فنیِ آن، از حضور در مراسمِ فرشِ قرمزِ جشنواره‌ی کن، خودداری کردند:
– می‌دانستم که ساختنِ این‌فیلم، دیوانگیِ محض است… و در رویارویی با گروه‌های تُندرو، سرنوشتِ من هم می‌تواند مانندِ یکی‌از سه‌شخصیتِ اصلیِ داستان شود؛ مرگ این‌هرسه، ریشه در واقعیت دارد (رسول‌اوف در گفت‌وگو با بی‌بی‌سی).
دست‌نوشته‌ها… در پویشی موازی، داستانِ شخصیت‌هایِ خود را که یکی‌از آن‌ها سیامکِ پورزند، روزنامه‌نگارِ پیش‌کسوت است، بازآفرینی می‌کند. در پلانِ۱۲ آغازینِ فیلم، سِدای یک‌سگ/ نمادِ هُشدار و هُشیواری، سکوتِ سکانسِ۱۳ پیشِ‌رو را درهم‌می‌شکند: سِدایی که در واپسین پلانِ فیلم نیز به‌گوش می‌آید: تمهیدی برای یک‌دستیِ فیلم و نیز گزندهایی که آفرینه‌ی رسول‌اوف را تا پایانِ فیلم و حتا بیش‌تر، آسوده نمی‌گذارند. دست‌نوشته‌ها … نیز مانندِ دیگرِ ساخته‌های کارگردان، در زیرِ لایه‌ای از احکامِ فلسفی و از آن‌میان، نسبیتِ مطلق‌گریزانه، به‌واکاویِ مناسباتِ انسانی می‌پردازد. نگاه کنید به باورِ مذهبیِ خسرو، راننده‌ای که در تَک‌وپویِ سرنگونیِ اتوبوسِ هنرمندان به‌دره بود:
– من هرچه می‌کنم برای رضای خداست (وضو می‌گیرد!)… زنم می‌گوید این تاوانِ کارهای من است که فرزندمان را بیمار کرده است!
– باید کُشته شود، این حکمِ شرعی است (مرتضا/ مأمورِ اطلاعاتی)
خسرو اما دچارِ شکِ فلسفی است که مبادا سیامکِ پورزند بی‌گناه باشد. و از مأمورِ همراهِ خود می‌خواهد اجازه دهد به‌خاطرِ کودکِ بیمارش هم که شده، دستی در کُشتنِ پورزند نداشته باشد (اینسِرتِ۱۴ دوربینِ فیلم‌برداری روی تصویرِ ببرِ غُران؛ نمادِ خشونت و گزندِ پیشِ‌رو).
رسول‌اوف همین نگاهِ نسبیت‌گرای را تا به‌پایانِ فیلم پی‌می‌گیرد تا پازلِ فلسفیِ آفرینه‌اش را تکمیل کند و همه، حتا مأمورانِ مرگِ حکومتی را به‌اندیشه وادارد. در این‌میان، تصاویرِ پیاپیِ لانگ‌شات۱۵ و مدیوم‌شاتِ۱۶ دوربین، در تکاپویِ گردانشِ خطِ فکریِ دست‌نوشته‌ها… از واگویه داستانی به‌گِره‌افکنی‌های مستندوار است. فیلم‌ساز اما در این‌هفتمین آفرینه‌ی خود، نگاهِ تمثیلی – نمادینِ پیشینِ خود را به‌رُخ‌دادها، به‌نگرشی رآلیستی – مستند فرامی‌رویاند تا این‌همه، تأکیدی باشند بر حقیقی بودنِ روی‌دادهای داستانی.
محمدِ رسول‌اوف درباره‌ی دست‌نوشته‌ها… گفته است که در نهشِ۱۷ کنونیِ کشور، هیچ چیز غیرِسیاسی نیست و انکار یا نانگریِ هنرمند به‌هستارهای پیرامونی، امتیازی برای هنرِ او نیست:
ـ آیا در اصل، هنر پدیده‌ای است مُنَزه که سیاست آن را آلوده می‌کند؟… این باورِ همگانی که سیاست را پلید و ناپاک می‌داند و مردم باید از آن در امان بمانند، از کجا در ما نهادینه شده است؟… توجه به رابطه‌ی نهادِ قدرت و جامعه، ریشه‌ی بسیاری از مشکلاتِ انسانی را روشن می‌کند. فیلم‌های من، بازتابِ وضعیتِ اجتماعی‌اند. همواره گفته‌ام که من، سینماگرِ حرفه‌ای نیستم.
شیطان وجود ندارد
(۱۳۹۸، فراورده‌ی مشترکِ ایران، آلمان و جمهوریِ چِک. برنده‌ی جایزه ویژه سینمادارانِ آلمان، جایزه داوران و منتقدانِ کلیسایی در جشنواره فیلمِ برلین، جایزه خرسِ طلاییِ بهترین فیلم از جشنواره فیلمِ برلین)
هشتمین فیلمِ بلندِ محمدِ رسول‌اوف، واکاویِ روان‌شناسانه‌یِ پرسشی است دیرینه و بُنیادین: آیا گزینشِ ناگزیر می‌تواند آدمی را از مسئولیتِ اجتماعی‌اش بَری کند؟ کارگردان اما، با نامِ استعاریِ آفرینه‌اش، پاسخِ این‌پرسش را پیشاپیش داده است: آدمی مسئولِ کارهای خویش است و بودنِ یک بهانه‌ی اَزلی هم‌چون شیطان (زمینه‌سازِ گناهانِ آدمی؟!) چیزی را رواسازی نمی‌کند. به‌گویشِ دیگر، شیطانی‌که بارِ بُنیادینِ گناهانِ انسان را بردوش داشته باشد، از آغاز هم مُرده بود و روی‌کردِ فرافِکنانه‌ی گناهکاران به‌او، گزاره‌ای است سَلبی و نه‌ایجابی.
فیلم، بازنماییِ کار و زندگیِ چهار مأمورِ مرگ در کالبدی اپیزودیک است! مأمورانی که باید محکومانِ به‌مرگ را از تَنابِ/ طنابِ دار بالا بکِشند. دو اپیزود از چهارگانه‌ی فیلم، بازنماییِ ناتورآلیستیِ۱۸ کُنش و واکُنش‌های مأمورانی است که زیرِبارِ کُشتنِ محکومان نرفته‌اند و دو پیوستارِ دیگرِ فیلم، به‌شخصیت‌هایی بازمی‌گردد که از کُشتنِ انسان‌ها، پروایی نداشته‌اند. درخشان‌ترین فَرگردِ۱۹ فیلم، نخستین اپیزودِ آن‌است: دوربین، در لانگ‌شات‌ها و مدیوم‌شات‌ها/ نماهای بزرگ و میانه‌ی خود که هوش‌مندانه هم به‌کار گرفته شده‌اند، به‌واکاویِ زندگیِ یکی‌از مأمورانِ مرگ می‌پردازد؛ مردی خانه‌واده دوست که مادرِ پیرِ خود را تیمار می‌کند، هر روز همسرش را با مهربانی، از محلِ کار به‌خانه بازمی‌گرداند، دخترِ کوچک‌اش را تَر و خشک می‌کند و او را برای خوردنِ پیتزا که عاشقِ آن‌است به‌رستوران می‌بَرَد و نگاهبانِ خون‌گرم و مهربانِ کانونِ به‌راستی گرمِ خانه‌واده‌ی خویش است. در واپسین نماهای این اپیزود، ناگاه ورق برمی‌گردد و درمی‌یابیم که‌این مردِ مهربان، کسی نیست جُز مأمورِ مرگ: بدین‌گونه، رسول‌اوف، کلیشه‌های رایجِ چنین فیلم‌هایی را درهم می‌شکند و به‌جایِ دژخیم‌های فربه و نخراشیده‌ی آفرینه‌های گیشه‌پسند، تَنابِ [طناب] دارِ محکومانِ به‌مرگ را، به‌دستِ یک‌مردِ خانه‌واده دارِ آرام و سربه‌زیر می‌سپارد. گزاره‌ای بس هوش‌مندانه و اندیشه‌برانگیز: رسول‌اوف، به‌جای دژخیم، پادافره‌ی مرگ و مجازاتِ اعدام را نکوهش می‌کند؛ او به‌جای شاخه‌ها، یک‌راست به‌سُراغِ ریشه‌ها می‌رود و در این روی‌کردِ ژرف‌پیما، پیام‌گیرانِ آفرینه‌اش را باخود همراه می‌کند تا با شخصیت‌های فیلم به‌هم‌سرشت‌پنداری برسند و آن‌گاه به‌داوری درباره‌ی دژخیم‌ها و پدیده‌ی اعدام بپردازند. ما ولی پیش‌ترها، فیلم‌هایی هم‌چون “زندگیِ دیوید گِیل” (آلن پارکر، ۲۰۰۳/ ۱۳۸۲) اثری درباره‌ی اعدام، را هم دیده بودیم اما “شیطان وجود ندارد” در هم‌سنجیِ با چنین آفرینه‌هایی، از ژرفایِ انسانیِ بیش‌تر برخوردار است. در همین اپیزود، دوربینِ کارگردان، مأموری دیگر را هم رصد می‌کند: مردی که در کمالِ خون‌سردی، میوه‌ای برمی‌دارد، در دهان می‌گذارد و هم‌زمان، محکومی را به‌بالای دار می‌فرستد! در این‌جا، تصویرِ لانگ‌شات/ نمای درشت، به‌یاریِ فیلم‌ساز می‌آید و حسِّ تصویر را به‌تمامی برمی‌تابد. روی‌کردی که در نمایِ جان‌کندنِ چندین محکومِ آویخته شده از حلقه‌های دار، اوج و فرازی بیش‌تر به‌خود می‌گیرد: در قاب‌تصویرِ مدیوم‌شاتِ واپسین که اعدام‌شدگان را از گردن به‌پایینِ ثبت کرده است، حسِّ تصاویرِ پیشین، ژرفایی خیره‌کننده‌تر به‌خود می‌گیرد و این فرگردِ از فیلم را، به‌یکی از ماندگارترین سکانس‌های تاریخِ سینما فرامی‌رویاند. ما، پلانِ خون‌سردیِ مأمور مرگ را که از دغدغه‌های روان‌شناختیِ فیلم است، در “دست‌نوشته‌ها نمی‌سوزند” نیز دیده بودیم: در آن‌جاهم یک مأمور امنیتی پس از تزریقِ شیافِ پتاسیم به یک نویسنده/ سیامک پورزند، از یخچالِ خانه‌ی او نان و پنیری بیرون می‌آوَرَد و با آرامشی نمونه‌وار، می‌نشیند به‌خوردن؛ انگار نه‌انگار که در لحظه‌هایی پیش، انسانی از رده‌ی فرهیختگان، با همان دست‌ها کُشته شده است!
رسول‌اوف در عینِ فروتنی به بی‌بی‌سی گفته بود که خود را یک فیلم‌سازِ حرفه‌ای نمی‌داند؛ پُرسیدنی است که اگر اِفکت‌هایی از این‌گونه، حرفه‌ای نیستند پس چیست‌اند؟
لِرد
(۱۳۹۵، جایزه بهترین فیلمِ بخشِ نوعی نگاهِ جشنواره کن، جایزه فیپرشی از جشنواره جهانیِ فیلمِ زردآلوی طلایی ایروان، جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره آنتالیا، سپاس‌داشتِ ویژه بخشِ بنیادِ خانه‌واده ویلفِ جشنواره فیلمِ اورشلیم، جایزه بهترین فیلم‌نامه از جشنواره جهانیِ فیلمِ شیکاگو)
مرو به‌هند و بیا با خدای خویش بساز
به‌هرکجا که رَوی، آسمان همین‌رنگ است (منسوب به صائبِ تبریزی)
بازیابی و واکاویِ فسادِ سازمند/ سیستماتیکِ اداری در ایران، چنین‌است روان‌مایه یازدهمین آفرینه‌ی سینماییِ محمدِ رسول‌اوف؛ فیلم‌سازی که می‌توان او را، پدرِ رآلیسمِ انتقادی در هنرِهفتمِ ایران نامید. لِرد (دُرد و تَه‌نشست) داستانِ خانهوادهای است چهارنفره که های‌وهویِ پایتخت را با آرامشِ سبزِ شهرستانِ لولمانِ گیلان تاخت زده و به پرورشِ ماهی روی نموده است؛ کار اما به‌این آسانی‌ها هم نیست و باید در برابرِ یکه‌تازی‌های یک شرکتِ بزرگ و بانفوذِ پرورشِ ماهی، سپر انداخت! بدین‌گونه، گره‌افکنی‌ها و پِیرنگ‌هایِ۲۰ داستانیِ فیلم فرامی‌رویند و کار، به‌رویارویی و ستیز بر سرِ مرگ و زندگی می‌انجامد: اینک، آرامشی که شخصیت‌های کانونیِ فیلم را به دل‌کَندن از زادگاهِ‌شان برانگیخته بود، پندارگونه درآمده و در یک‌رنگیِ آسمان‌ها رنگ باخته بود.
رسول‌اوف در فیلم لرد، با گِرَوشی نونئورآلیستی، از خطِ قرمزهای رایجِ سانسورِ حکومتی فراتر می‌رود و نهادهایِ تصمیم‌گیرنده‌ی دولتیِ درگیر در رشوه را، از نیرویِ‌انتظامی و دادگستری گرفته تا سازندِ بانکی و آموزش و پرورش، همه را به‌بادِ انتقاد می‌گیرد. در آسیب‌شناختیِ اجتماعیِ فیلم، واکاویِ پیوندهایِ انسانی در بافتارِ مافیاییِ قدرت، دَم به‌دَم کاویده می‌شود و در گره‌گشایی‌هایِ فیلم، وسوسه‌ی فسادآفرینِ قدرت، بازنمایی و آناکاوی می‌شود؛ پدیده‌ای که در دو سکانسِ خیره کننده‌ی فیلم، به خط خورندِ پایانیِ خود نزدیک می‌شود: مرگِ هزاران ماهی در استخرِ پرورشِ‌ماهیِ رضا (با بازیِ رضا اخلاقیِ‌راد) و سپس تَکآوردِ انبوهِ پرنده‌ها به آبزیانِ کُشتار شده (ادایِ دِینی به فیلمِ پرندگانِ آلفرد هیچکاک؟) در کین‌خواهیِ رضا از عباس و مرگِ این‌یک، به‌نقطه‌ی بازگشت‌ناپذیرِ خود می‌رسد. فرایندی که یادآورِ تنگسیرِ امیرِ نادری با بازیِ بهروزِ وثوقی است؛ در هردو آفرینه، هنگام‌که قهرمانانِ فیلم، همه‌ی درهای مصالحه را به‌روی خود بسته می‌بینند، به‌کین‌خواهی/ انتقام روی می‌نمایند: با این ناهم‌سانی که فیلمِ لِرد از تنگسیر هم فراتر می‌رود و در دایره‌ای که گرداگردِ روی‌آمده‌های داستانی ترسیم می‌کند، به‌واکاویِ پدیده‌ی فساد در هردو بُعدِ فردی و اجتماعیِ آن می‌پردازد: در لحظه‌هایی از فیلم، هرجا که رضا، شخصیتِ کانونیِ لِرد، نیاز به‌تصمیم‌گیری دارد، به چشمه‌ی آبِ‌گرمِ یک‌غار در دلِ کوهستان پناه می‌بَرَد و در میانِ آب، پشت به‌دیواره‌ی سنگیِ غار و در برابرِ دوربین، به‌آرامش می‌رسد و اندیشه می‌کند. در واپسین سکانسِ فیلم، در پسامرگِ عباس (نماینده‌ی شرکتِ بانفوذِ پرورشِ ماهی)، به‌او پیشنهاد می‌شود جای‌گزینِ عباس شود: کارگزارِ زدوبندهای فراقانونی و مافیاییِ همان شرکتی که او را بهروزِ سیاه نشانده است! پاسخِ رضا به‌پیشنهادِ شرکت، بی‌آن‌که هنوز چیزی گفته باشد، آری است: وسوسه‌ی قدرت، او را نیز که یک‌تنه در برابرِ مافیایِ قدرت ایستاده بود، رها نمی‌کند. در واپسین نمایِ فیلم، رضا برخلافِ همیشه، پشت به‌دوربین و رو به دیواره غار، به‌اندیشه می‌ایستد و بدین‌گونه، به‌جامعه و مردم و در یک سخن، به‌پاک‌دستیِ پیشینِ خود، پشت می‌کند. نمایی‌که در تصویرِ مدیوم‌شاتِ دوربین، به‌عمقی بیش‌تر دست می‌یازد و پیوندِ حسیِ لازم را برمی‌تابد: نمایی که واپسین پلانِ فیلمِ لاو استوری/ داستانِ عشقِ آرتور هیلر، ۱۹۷۰/ ۱۳۴۹ را فرایاد می‌آورد: وقتی جنیفر (ارلی مک‌گرا) معشوقه‌ی اُلیور (رایان اونیل) براثرِ سرطانِ خون جان می‌بازد، اُلیور، پُشت به‌دوربینِ فیلم‌برداری/ پشت به‌مردمی که اینک پشیزی ارزش برایشان قائل نیست، قنبرک می‌زند و فیلم، به‌نقطه‌ی پایانِ خود می‌رسد.
رسول‌اوف در کالبدشکافتیِ جامعه‌ی جُرم‌آفرین، از دوگزینه فراتر نمی‌رود و در روابطِ قدرت، رنگ‌های خاکستری و خطوطِ میانی را کنار می‌گذارد: یا ستم‌گر یا ستم‌پذیر؛ راهِ سومی در پیشِ‌رو نیست. چنین است که شخصیتِ فیلمِ لِرد، گریزان از موقعیتِ نااستوار و لرزانِ اجتماعیِ خود، سرانجام، قطبِ قدرت را برمی‌گزیند. به‌راستی آیا در میانِ این‌هردو گزاره، می‌توان به راهِ سومی هم رسید؟
جنایتِ عمدی
(مستندِ روایی، ۱۴۰۰)
از طعمِ اشک،/ برگونه‌ی انسان، باخبرم/ و از این‌همه سیاهیِ منتشر در گورستان./ سینیِ حلوا و خُرما را بچرخان!/ بگذار مرگ/ طعمی شیرین‌تر داشته باشد! (سُروده‌ی بکتاشِ آبتین/ مهدیِ کاظمی)
از ویژگی‌های سینمایِ مستندِ رسول‌اوف، یکی‌هم، پردازه‌های۲۱ هنری و ساختارِ دراماتیکی کارهای او است. به‌سخنِ دیگر، کارگردان، از ساز و کارهای سینمایِ مستند فراتر می‌رَوَد و پردازه‌ی خود را، هرچه سینمایی‌تر و دراماتیزه‌تر می‌کند. هم‌چون مستندهای بانو لِنی ریفنشتال و به‌ویژه پیروزیِ اراده او (۱۹۳۵/ ۱۳۱۴) که منتقدانِ فیلم، آنرا، بزرگ‌ترین آفرینه‌ی تبلیغاتیِ همه‌ی دوران‌ها شناختند. ابراهیمِ گلستان، سینماگر و نویسنده نیز درباره‌ی مستندِ ریفنشتال گفته بود:
ـ با آن‌که از فاشیسم بی‌زارم، اما هرگاه پیروزیِ اراده را می‌بینم، احساس می‌کنم یک فاشیستِ دوآتشه‌ام!
مستندِ دراماتیکِ جنایتِ‌عمدی، واکاویِ رُخ‌دادهایی است‌که مرگِ بکتاشِ آبتین، مستندساز، شاعر، نویسنده و هموندِ هیئتِ دبیران کانونِ نویسندگان ایران را دامن زدند. محمدِ رسول‌اوف در پِی‌کاویِ این روی‌دادها، یکایکِ نهادهای هم‌سو با مرگِ آبتین را درنَوَردید و پای سخنِ خانه‌واده و گروهی از هنرمندانِ مرتبط با بکتاش نشست:
مریمِ یاوری/ همسرِ آبتین، آرمانِ کاظمی/ برادر آبتین، شمسِ لنگرودی، علی‌اکبرِ معصوم‌بیگی، حافظِ موسوی، آزاده بی‌زارگیتی، مجتبا میرتهماسب، محسنِ استادعلی، محسنِ حکیمی، راضیه زیدی، آیدا عمیدی، رضا خندانِ‌مهابادی/ هم‌بندِ بکتاش، مصطفا خسرویِ‌بابادی/ هم‌بندِ آبتین، دکتر ونوشه بحرانی، دکتر نعمتِ احمدی و دکتر ناصرِ زرافشان ازجمله کسانی بودند که به‌پرسش‌های کارگردانِ فیلم پاسخ گفتند و کوشیدند، گوشه‌هایی از کارکردِ هنری ـ ادبی و نیز زندگی و مرگِ آبتین را از سایه به‌در آوَرند:
بکتاشِ آبتین در فروردینِ ۱۴۰۰ درهمان نخستین اپیدمیِ کووید ۱۹، تسلیمِ کرونای زندانِ اوین شد: ۳۹٫۷ درجه تَب، فشارِ روی ۱۹ و درهای بسته‌ی درمانگاه. سرانجام وقتی بویایی و چِشایی‌اش از دست رفته و چهار روز است‌که در تبِ ۳۹٫۷ درجه می‌سوزد، با پافشاریِ هم‌بندان‌اش، به‌بهداریِ زندان بُرده می‌شود؛ کاری بس نافرجام! همراهان‌اش، با یک مرجعِ قضایی تماس می‌گیرند و او دستور می‌دهد که بیمار را به‌سلول‌اش بازگردانند. پزشکِ زندان‌هم، به‌جای گوش سپردن به ناله‌های بیمار، دستورِ مقامِ قضایی را آویزه‌ی گوش می‌کند و بیمار را بی‌هیچ دوا و درمان به سلول‌اش بازمی‌گرداند. آبتین اما با دست و پای زنجیر شده و در آنی‌که به‌گفته پزشکِ بیمارستانِ ساسان، هفتاد درسَدِ [درصد] ریه‌اش درگیرِ کرونا بود، نفس‌زنان در گوشِ برادرش نجوا کرده بود:
ـ می‌خواهند مرا بکُشند؛ من شب‌ها نمی‌خوابم تا مرا نکُشند!… حتا یک لحظه از آن‌چه را که کِشیده‌ام هم، نمی‌توانی تصور کنی!
سرانجام لحظه‌ی موعود فرامی‌رسد: همسرش، اشک‌ریزان می‌گوید :
ـ مُرد و شد نمادِ آزادی؛ آزاد شد آبتین!
دژخیمان، حتا از مُرده‌ی آبتین هم ترسیده بودند؛ از لحظه‌ی صدورِ پروانه‌ی دفن در تهران تا خاک‌سپاری در امام‌زاده عبداللهِ شهرِرِی، تنها دوساعت به‌خانه‌واده‌اش وقت داده بودند. باید در این بازه‌ی کوتاهِ زمانی، از سَدِ ترافیکِ تهران بگذرند و در شهر ری، کارهای خاک‌سپاری را انجام دهند و گرنه، دژخیمان، به‌شیوه‌ی خود، آستین بالا خواهند زد! سرانجام، آیینِ خاک‌سپاری در گِردبندِ۲۲ نیروهای امنیتی آغاز می‌شود؛ ولی مگر مداحانِ حکومتی که یکی‌شان هم بازجویِ آبتین است می‌گذارند؟ عربده می‌کشند و هوار می‌زنند تا مُرده‌ی آبتین راهم شکنجه کرده باشند!
مستندِ جنایتِ عمدی، با نمایشِ کتاب‌های بکتاشِ آبتین و سپس واسپاریِ جایزه ادبی به وی آغاز می‌شود (در تیتراژِ فیلم) و در پویشِ گام به‌گامِ خود، پرده از کاستی‌ها، فشارها و کژدیسی‌های رایج در اسارت‌گاه‌ها و کانون‌های درمانیِ آن برمی‌دارد. در یکایکِ فریم‌ها و شات‌های۲۳ رآلیستیِ فیلم، فرایندِ بی‌توجهی به‌حال‌و روزِ بیمارانِ زندانی، هم‌چون روی‌کردی هدف‌مند و برنامه‌ریزی‌شده برای کُشتارِ زندانیانِ سیاسی، هاشور می‌خورد. فیلم، سوایِ پرداختِ هنری‌اش هم‌چون آفرینه‌ای ماندگار، به سَنَدی ارزش‌مند و محکمه‌پسند در محکومیتِ فرمان‌سالارانِ مرگ‌اندیش فرامی‌روید و در پیوستارِ افشاگری‌های ده‌ها تَنی‌که فراخوانِ پرده‌دَریِ فیلم‌ساز را، پاسخِ مثبت داده‌اند، ارزشی تاریخی به‌دست می‌آوَرَد. رسول‌اوف خوب می‌داند که با چه لنزها و زاویه‌هایی به کادر کردنِ لحظه‌لحظه‌ی مستندهایش بپردازد، تا از سازوکارِ مستندهای خشک و بی‌روح هرچه دورتر و به‌استه‌تیسمِ هنری در پردازه‌های درام، سینمایِ شاعرانه، نورآلیسم یا رآلیسمِ انتقادی نزدیک‌تر شود.
پِی‌نوشت
۱ـ ویزور: پنجره‌ی کوچکِ مستطیل‌گونه‌ی پُشتِ دوربین فیلم‌برداری که از درونِ آن، کادربندی و زاویه نگاهِ عکاس اندازه‌گیری/ تعیین می‌شود.
۲ـ اودیسه/ اولیس: فرمانروایِ ایتاکا در استوره‌های یونانِ باستان و پیروزمندِ جنگِ تروآ. تندیس‌های خدایان را، به‌جُز آتنا/ ایزدبانوی خِرَد و دخترِ زئوس، درهم شکست و به‌نفرینِ خدایان، آواره‌ی دریاها شد.
۳ـ پادورزی: مخالفت، دشمنی.
۴ـ کُنتراست: ناهم‌سانیِ در درخششِ رنگ‌ها که زمینه‌سازِ تمایزِ آن‌ها می‌شود. تاریک و روشن، جدایی، ناهم‌گونی، تضاد….
۵ـ پرومِته: از ایزدانِ اساتیریِ یونانِ باستان که آتشِ خدایان را از کوره‌ی اُلَمپ به‌زمین آورد و به‌فرمانِ زئوس، بر چکادِ کوهِ قفقاز به‌زنجیر کِشیده شد. سرانجام، به‌دستِ هرکول، آزادیِ خود را بازیافت.
۶ـ اپیزودیک: (از اپیزودِ فرانسوی) هربخش از داستان‌های به‌هم پیوسته و در پیوندِ سازمندانه باهم. هم‌چون داستانِ ایرانیِ هزارویک‌شب که گویا، نخستین داستانِ اپیزودیک/ بخش‌بخشِ جهان است.
۷ـ اَبزورد: پوچ، یاوه، تهی. واژه‌ای که گویا نخست‌بار، مارتین اسلین برای تآترِ پوچی به‌کار بُرد. هم‌چون نمایش‌نامه‌های نویسندگانی ازگونه‌ی اوژن یونسکو، آلبر کامو و….
۸ـ بازآوَری: باز (دوباره) + آوری (از بُن‌واژه‌ی آوردن) = بازآوردن یا تکرارِ هرچیز. بازآوری = تکرار (واژه‌ی پیشنهادیِ نگارنده).
۹ـ فریم: قابِ تصویر، کوچک‌ترین واحدِ یک فیلمِ سینمایی؛ ده‌ها فریم، یک نما/ پلان و چندین و چند پلان، یک سِکانس/ فصل را در هر حلقه فیلم می‌سازند.
۱۰ـ اِفکت: جلوه یا اثرِ صوتی و تصویری. هر عنصر شنیداری یا دیداری که برای آفرینشِ تاثیری مشخص، به‌فیلم یا عکس افزوده می‌شود، یک افکت نام دارد.
۱۱ـ پروازگاه: واژه پیشنهادیِ نگارنده به‌جای فرودگاه که بارِ منفی دارد. بیش‌وکم در همه‌ی زبان‌ها، به‌جایِ فرود، بر پروازِ هواپیما تاکید می‌شود به‌جُز فارسی! افغان‌ها هم می‌گویند: میدانِ پرواز.
۱۲ـ پلان: افکنه، طرح. صحنه‌ای از یک فیلم که در یک‌بار و بدونِ قطعِ دوربین، فیلم‌برداری می‌شود.
۱۳ـ سِکانس: یک بخش یا فصلی از فیلم که گِردآوردِ چندِ پلان/ نما است.
۱۴ـ اینسِرت: زوم یا تاکیدِ هدف‌مندِ دوربین روی چیزی. برای نمونه، در فیلمِ صبحِ روزِ چهارم ساخته کامرانِ شیردل، وقتی علی‌خوش‌دست/ سعیدِ راد، جلال را می‌کُشد، کیفِ بغلیِ او، بی‌آن‌که متوجه باشد، رویِ زمین می‌افتد. در این‌جا دوربین، برای چند ثانیه، تصویرِ کیف را کادر می‌کند: نمادِ نقشی که قرار است در شناساییِ قاتل/ سعیدِ راد ایفا کند.
۱۵ـ لانگ‌شات: نمای درشت که البته دقتِ کلوزآپ/ نمایِ نزدیک را ندارد.
۱۶ـ مدیوم‌شات: نمای متوسط که تصویر را دورتر از لانگ‌شات نشان می‌دهد.
۱۷ـ نَهِش: موقعیت، وضعیت.
۱۸ ناتورآلیسم: گرته‌برداری از طبیعت، بزرگ‌نماییِ سرشت و طبیعتِ آدمی در کنش‌ها و واکنش‌های او و نادیده‌انگاریِ گزاره‌های اجتماعی بر رفتارِ آدمی. ویکتورهوگو در کتابِ افسانه‌ی سده‌ها (۱۸۵۹) می‌نویسد: ناتورآلیست ” می‌کوشد با مسائلِ اجتماعی همان رفتاری را بکند که دانشمندِ علومِ طبیعی با جانورشناسی می‌کند…” (رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی، جلدِ دوم، ص ۴۰۷).
۱۹- فرگرد: فصل، بخش.
۲۰ـ پِی‌رنگ: طرح، افکنه، شبکه‌ی استدلالی و علت و معلولیِ داستان.
۲۱ـ پردازه: واژه‌ی پیشنهادیِ نگارنده برای هرچیزی که به‌آن پرداخته شده است؛ از علومِ عقلی گرفته تا نقلی و هرسازه‌ی عینی/ دیداری و نیز نگارشی.
۲۲ گِردبندی: واژه‌ی پیشنهادیِ نگارنده به‌جای محاصره.
۲۳ـ شات: نما، پلان، بخشی از یک فیلمِ بلند که دوربینِ فیلم‌برداری در هربار روشن و خاموش شدن، می‌گیرد.
******
به نقل از «به سوی آینده»، شمارۀ ۲، اسفند ماه ۱۴۰۱
