به‌یادِ داریوشِ مهرجویی و جاودانه‌های سینمایی‌اش – در جُست‌و‌جویِ هویتِ گُم‌شده

ر. خ. آروین

خُشک‌ سیمی، خُشک‌ چوبی، خُشک پوست

ازکجا می‌آید این آوایِ دوست؟

                                                                                 مولوی

داریوشِ مهرجویی (۱۴۰۲ – ۱۳۱۸)، با آن‌که شیفته‌ی موسیقی بود اما، رشته‌ای دیگر را برگُزید و دانش‌رَسته‌ی فلسفه از دانشگاهِ ucla کالیفُرنیا شد. هم‌از این‌رو، بسترِ اندیشه‌اش به‌رنگِ فلسفه درآمد و سینمایش، بیش‌از آن‌که سیاسی یا انتقادی باشد، با اندیشه‌های فلسفی درآمیخت (← هامون، ۱۳۶۸): دیدگاهی که دیرترها، به‌عرفان نیز آغشته شد؛ این‌یکی را دیگر، گردانندگانِ نهادهای هنریِ ج. ا برنمی‌تافتند و دیدیم که فیلمِ آسمانِ محبوبِ (۱۳۸۸) او را به‌فرقه‌ی درویشانِ محبوب علی‌شاه بستند و به‌بایگانیِ تاریخ سپردند.

مهرجویی، بی‌گمان، از روشن‌فکرترین سینماگرانِ ایران بود که ساخته‌هایش، ذهنِ بیننده را برمی‌انگیختند و به‌اندیشه وامی‌داشتند. با این‌همه، نه‌ساختارِ درام‌های سینمایی‌اش و نه‌بازنماییِ درست و استادانه‌ی داستان‌هایش، هیچ‌یک برجسته‌تر از شخصیت‌آفرینی‌هایِ او نبودند. وی در بیش‌ترِ ساخته‌هایش، از کاراکتر و تیپ فراتر رفته و دست به‌آفرینشِ بسیار پیچیده و دشوارِ شخصیت زده است. اگر فراوانیِ شخصیت‌های فیلم‌هایش را در نگاه آوریم: از مَش‌حسنِ فیلمِ گاو و آقای هالو و حمیدهامون و جُز آن، خواهیم دید که او نه‌تنها در پهنه‌ی سینمای ایران که‌در تاریخِ سینمای جهان نیز، یگانه و خویشتا است. در اهمیتِ این روی‌کردِ پیچده همین بس‌که بنگریم به‌رُمانِ خسته‌کننده‌ی اُبلوموف، نوشته‌ی ایوان گنچاروف: بسیار کسان، در سراسرِ گیتی، تابِ خواندنِ آن‌را نیاوردند و نیم‌خوانده رهایش کردند، اما نامِ نویسنده و رُمانِ بی‌کِشِشِ او، برای همیشه در تاریخِ ادبیاتِ جهان ماند. زیرا گنچاروف، شخصیتی آفریده بود که همه او را بارها دیده بودند و نمی‌شناختندَش: شخصیتِ اُبلوموف که به‌بازیابیِ مکتبِ اُبلوموفیسم انجامید.

این‌جا است که آلکسی تولستوی خالقِ گذر از رنج‌ها می‌گوید: شخصیت، فراتر از تیپ، این است وظیفه‌ی ادبیات. برنهادِ یک همه‌پُرسی در سالِ ۱۳۸۳ نشان داد که مهرجویی با آفرینشِ هفت شخصیت، بیش‌ترین‌ شخصیت‌های سینمای ماندگارِ ایران را آفریده که یکی‌از آن‌ها، (حمیدهامونِ فیلمِ هامون)، ماندگارترین شخصیتِ تاریخِ سینمای‌ایران نام گرفت.

در رای‌گیری رسانه‌های فیلم (۱۳۶۷)، دنیایِ تصویر          (۱۳۷۸)، نقدِ سینما (۱۳۸۱) و مجله فیلم (۱۳۹۸)، مهرجویی، بهترین کارگردانِ تاریخِ سینمای‌ایران شناخته شد. در کارنامه‌ی سینماییِ وی نیز، به‌جُز انبوهی جایزه جهانی، نشانِ شوالیه ادب و هنرِ فرانسه (۱۳۹۳) هم‌هست ‌که این‌یک، شاید از همه مهم‌تر است.

یک‌روز پس‌از تکه‌تکه کردنِ مهرجویی و همسرِ نویسنده‌اش وحیده محمدی‌فر، گفته شد که آدم‌کُشان، به‌جُز تَلاها/ طلاهای محمدی‌فر، کامپیوترها و تلفن‌های دستی، سنتوری را هم که‌در فیلمِ علی‌سنتوری، یک‌رَوَند نواخته بود، با خود بُرده‌اند. می‌دانیم که این‌فیلم، دوسه سالی در بازداشت بود و سرانجام تنها پروانه‌ی نمایشِ خانگیِ آن از کِشوی گردانندگانِ وزارتِ ارشاد بیرون آمد؛ در رُبایشِ این سنتور، چه پیامی نهفته بود؟

آماجِ این نوشته اما، واکاویِ کُشتارِ هول‌ناکِ این‌دو هنرمندِ تاثیرگذار نیست که نقد و بررسیِ فیلمِ سنتوری (۱۳۸۵) است. آفرینه‌ای که پس‌از دِل‌شدگانِ علیِ‌حاتمی، در ستایشِ و بزرگداشتِ موسیقی، پدید آمده است.

علی‌سنتوری (وزارتِ ارشاد فرموده بود که نامِ علی را از رویِ آن بردارند!)، شاید پیش‌از آن‌که یک درامِ اجتماعی باشد، کنسرتِ موسیقی است: یعنی از آغاز تا فرجامِ آرمان‌شهرانه‌اش، سِدایِ ساز و آوازِ شگفت و زخمیِ محسنِ چاووشی از گوش‌ها نمی‌افتد. مهرجویی و همسرش، چه‌قدر گشته بودند تا درمیانِ خوانندگانِ زیرزمینیِ آن سال‌ها، او را که هنوز، آوازه‌ی امروزش را به‌هم نزده بود، یافته بودند. سنتوری اما، وام‌دارِ داستانِ “عقایدِ یک دلقَکِ” هاینریش بل و شاید هم، دنباله‌ی آن است: داستانِ دلقکی که سرانجام، نوازنده‌ی خیابانی می‌شود. علی بلورچیِ سنتوری اما، دلقک نیست، خیلی هم جدی است. او با بازیِ استوارِ بهرامِ رادان، نماینده‌ی نسلی است‌که در کِشاکِشِ سُنت و مدرنیته، خُرد و آش و لاش شده است:

– در خانه‌ی ما، مادرم با موسیقی خیلی مخالف بود. درحالی‌که موسیقی، مغزم را جلا می‌داد، ذهنم را باز می‌کرد، زندگی را شیرین می‌کرد.

(از گلایه‌های علی‌سنتوری، دقیقه ۹۲).

این از مادرِ خانواده که بیش‌از فرزندان‌اش، به‌فکرِ برگزاریِ روضه‌ی امام حسن و خرجِ ماهِ مُحرم بود. پدرِ بچه‌ها هم که کارخانه‌دار و گرداننده‌ی صنفِ بلورفروش‌ها بود، سازِ جداگانه‌ی خود را می‌ز‌َد و از همه چیز بی‌خبر بود. هم در چنین فضایی است که علی‌سنتوری، آلوده‌ی اعتیاد می‌شود و تا آستانه‌ی مرگ که تزریقِ هرویین است، پیش می‌رود. او رفته‌رفته از یک هنرمند و نوازنده‌ی چیره‌دستِ سنتور، به‌نوازنده‌ای خالتوری و معتاد، فروکاهیده می‌شود:  نمادِ روشنِ فروافتادن و خودزَنیِ هنرمند در جامعه‌ای که دریافت‌اش از هنرِ راستین، سطحی و پیشِ پا افتاده است، آن‌را یک‌رَوَند سرکوب می‌کند و به‌حاشیه می‌رانَد. در این میانه اما،این نژادگی، بالِش و فرارفتِ هنر است‌که سرانجام بر دشواری‌ها می‌چربد و هنرِ راستین را بازآوری می‌کند و برمی‌کِشد: فرجامِ داستان‌های هاینریش بل و مهرجویی اما، ناهم‌گونه‌اند: شخصیتِ عقایدِ یک دلقک، سرانجام در پوچی و ناکامیِ زندگی، گُم می‌شود اما علی‌سنتوری به‌پادِ فشارهای خُرد کننده‌ی جامعه، باردیگر برمی‌خیزد و خود را بازمی‌یابد. گیرم که این‌همه، در فضایِ آرمان‌شهرانه‌ی یک آسایشگاهِ ترکِ اعتیاد و در میانِ انسان‌هایی رُخ می‌کنند که اینک “پاک” شده‌اند و بارِدیگر به‌زندگی بازگشته‌اند. ولی همین آدم‌های “بازیافت” شده، وقتی سِدایِ سنتورِ علی بلورچی را می‌شنوند، شیفته‌وار از هرسو گردِ می‌آیند و ماتِ این “آوایِ دوست” می‌شوند: انگار،جامعه دارد پوست می‌اندازد و راه را بر هنر می‌گشاید.

داریوشِ مهرجویی درجایی گفته بود که در فیلم‌هایش، سوژه‌های واقعی را پی می‌گیرد و در سراسرِ آن می‌کوشد از ساختارشکنی، دور نشود:

– دغدغه‌ام، سرنوشتِ بشر و موقعیتِ انسان در جامعه‌ی معاصر است. بحران‌های درونیِ علی‌سنتوری و سقوطِ او در دامنِ اعتیاد، نتیجه‌ی وضعیتِ آشفته و پریشانِ اجتماعیِ روزگارِ ما است.

از دغدغه‌های فلسفیِ مهرجویی در فیلم‌هایش، یکی‌هم پُرسمانِ کیستی/ هویت است: چیزی‌که از گاو به‌این‌سو، در کانونِ نگرشِ او بوده است. بهرامِ بیضایی این پُرسمان را در بُعدِ تاریخی‌اش بازمی‌نمود و مهرجویی در تضادِ میانِ سُنت و مدرنیته در ریخت‌های سیاسی – انتقادی، اجتماعی – انتقادی و فلسفی. از این‌رو، ساخته‌های وی، خواه ناخواه، آسان‌نما و دشوار/ سهل و ممتنع‌اند: واگویه درسطح و انگاشت و اندیشه در ژرفا. سنتوری اما، آفرینه‌ای است لایه‌لایه: آمیزه‌ی فُرم و درون‌مایه‌ی روایت در لایه‌های بیرونی و رازگُشایی از درون. آدم‌های فیلم نیز آشنایانی بی‌گانه از خود و دیگران‌اند که‌در جُست و جوی کیستیِ گُمشده‌شان، گاه سر از ژرف‌ترین لایه‌های جامعه/ دنیایِ زیرزمینی و لعنت شده‌ی معتادها برمی‌آورند (علی سنتوری با بازیِ درخشانِ بهرامِ رادان) و گاه، به‌فراسوها می‌گریزند و به‌کانادا می‌رَوند (همسرِ جدا شده‌ی علی، با بازیِ گلشیفته فراهانی).

مهرجویی در کشف و شهودهای فلسفی‌اش، گاه نیز پایِ گزاره‌های مذهبی را به‌میان می‌کِشد و به‌آرامی هم از کنارِشان می‌گذرد. بنگرید به‌سکانسی که علی‌سنتوری عبایی قهوه‌ای رنگ بردوش انداخته که می‌توانست گریزی به‌جهانِ معنا باشد و نیست، و سکانسی که علی، آشفته و هیجان‌زده، به‌سالنِ برگزاریِ روضه امام‌حسن که مادرَش برپا کرده می‌رَوَد، و فریاد می‌زند که کسی در این‌جا نیست یک قلم (برای نوشتنِ نشانیِ فروشنده مواد) به‌او بدهد؟ و می‌بیند که هیچ یک‌شان، اهلِ اندیشه و “نون والقلم” نیستند!

علی‌سنتوری، آفرینه‌ای است که ذهنِ بیننده را به‌تَک‌وپو و اندیشه وامی‌دارد و از همین روی، هرگز به‌پروانه‌ی نمایش در سالن‌های سینما دست نیافت: فرجامِ هنرِ اندیشه‌برانگیز در کشوری که زِمام‌داران‌اش می‌خواهند برای مردم‌ “بیا‌ندیشند”!

نام و یادِ داریوشِ مهرجویی و همسرِ هنرمند و فیلم‌نامه‌نویس‌اش، وحیده محمدی‌فر، گرامی باد!

***

به نقل از «به سوی آینده» شمارۀ ۵، آذر ۱۴۰۲