شعر از سپیده‌دم پیدایشِ انسان تا دوران دیجیتال
بُن‌پاره*های شعر در زبان فارسی
میم. الف. کاوه‌مهر
سُرودن شعر در همهٔ فرهنگ‌ها تاریخی بس دراز دارد. اما شاید بتوان گفت پیدایش و سُرایش شعر (ادبیات منظوم) در تمامی فرهنگ‌ها تاریخی بس کهن‌تر از ادبیات منثور (به‌نثر) دارد. بهدیگر سخن، شعر پیش از نثر پدید آمده است، چرا که بهیادسپاری شعر با زبان موسیقایی‌اش آسان‌تر از بهیادسپاری نثر یا نوشتارهای بدون ریتم است. در گذشته‌های دور، در دل هزاره‌های پیشین، در جهان باستان و همچنین در ایرانِ باستان، آموزه‌ها، پندها، زبان‌زدها، نیایش‌ها، وِردها، و بسیاری از کتاب‌های دینی، همچنین دستورها و آیین‌های مذهبی با بیان و کاربرد شعر (با استفاده از موسیقی و کاربرد وزن و قافیه) با مردم در میان گذاشته می‌شد. گذشته از یادگیری و یادسپاری آسان‌تر این گونه شعرها، از آن روی که این سروده‌ها یا سرودها از زبان و سخن روزمرهٔ مردم فاصله می‌گرفت، این ویژگی نیز بر خاص بودن آن‌ها در نزد توده‌های مردم می‌افزود.
در ایران می‌توان برای نمونه به “گات‌ها” یا سرودهای زرتشت که ازکهن‌ترین بخش‌های کتاب “اوستا”، کتاب ورجاوند زرتشتیان، است اشاره کرد یا از “نوحه‌خوانی” در دین اسلام نام برد. “گات‌ها“ی زرتشت نخستین و کهن‌ترین شعرهای ایرانی‌اند که برجا و به‌یادگار مانده‌اند. برهمین پایه نیز به‌بی‌راهه نرفته‌ایم چنانچه زرتشت را نخستین شاعر ایرانی بدانیم و بنامیم.
گفتنی است که “گات”** به‌معنای سرود، دیرتر و در پی سالیان به واژه “گاه” در زبان فارسی بدل شده است. این واژه امروزه نیز از جمله در معنای آهنگ در موسیقی سنتی ایرانی به‌کار برده میشود. “سه‌گاه”، “چهار‌گاه” یا “راست‌پنج‌گاه” که نام‌های سه دستگاه موسیقی سنتی ایرانی‌اند، نیز بر پایه همین روی‌کرد، معنی می‌یابند.۱
یکی‌بودن منشأ شعر و موسیقی
به‌راستی دلبستگی انسان‌ها به‌موسیقی و وزنِ شعر از چه روست و از کجا پدید آمده است؟ پژوهندگان تلاش کرده‌اند به این پرسش از دریچۀ نگاه‌های گوناگون پاسخ دهند. میمنت میرصادقی در کتاب “واژه‌نامهٔ هنرِ شاعری” به‌واگویی برخی از این اندیشه‌ها و پاسخ‌ها پرداخته است. نگارنده در این‌جا به‌گونه‌ای گذرا به‌درون‌مایه برخی نِگره‌های/نظریه‌های یاد شده از سوی میمنت میرصادقی می‌پردازد. میمنت میرصادقی یادآور میشود که برخی پژوهشگران سرچشمهٔ وزن را فیزیکِ بدن انسان و بر این پایه، تپش قلب و آهنگِ تنفسِ انسان می‌دانند و فراتر از آن بر این باورند که انسان‌ها وزن‌هایی را که از تپش عادی قلب تندترند، نشانهٔ جنبش و خوشحالی و وزن‌هایی را که از تپش عادی قلب کندترند نشانه افسردگی، اندوه و خستگی می‌دانند. برخی نیز بر این باورند که جذبهِ وزن و ریتم در انسان ریشه در جامعه‌های آغازین و نخستین دارد. چرا که پیداییِ سخن موزون و ریتمیک را نتیجه و آفریدهٔ کار گروهی و دسته‌جمعی انسان‌های نخستین می‌دانند. در سپیده‌دم پیدایش انسان کارهای گروهی با حرکت‌های سازمند و آوای منظم نفس‌ها، دم‌زدن‌ها و صدای ابزارهای کار که در آن‌هنگام استفاده می‌شده، همراه بوده است. درآمیختگی این آواهای سازمند و منظم مانند پارو زدن یا فرود آوردن تبر بر تنهٔ درخت یا الوار برای شکستن چوب می‌توانسته است در فرگشت/تکامل خود به زایش و آفرینش نخستین موسیقی و آوازهای گروهی بینجامد.
میرصادقی می‌نویسد: “درهرحال اعتقاد به یکی بودن منشأ شعر و موسیقی اعتقادی بی‌پایه نیست و اینکه شعر در ذهن شاعر نخست به‌شکل زمزمه آغاز میشود و بعد کلمات جای آهنگ‌ها را می‌گیرند و شاعر به‌تدریج از موسیقی به شعر می‌رسد تأییدکنندهٔ این اعتقاد است.”۲
به‌هرروی، ادبیات منثور در فرهنگ‌های گوناگون، پس از آفرینش ادبیات منظوم و پس از پیدایش خط و نوشتار، پدیدار شده است۳. گذشته‌ازآن، گفتنی است که تا پیش از اختراع ماشین چاپ، شعرها در همهٔ فرهنگ‌ها کم‌و‌بیش با ریتم (موسیقی) و قافیه سروده می‌شدند. زیرا استفاده از موسیقی و قافیه در شعر، همان‌گونه که پیش‌از این نوشته شد، به‌روند یادسپاری آسان‌تر آن در میان توده‌های مردم کمک می‌کرد.
انسان در جهان امروز در دوران دیجیتال که ارتباطات بر پایه‌ای نوین بنا شده و گردش می‌کند و اینترنت چهار گوشهٔ جهان را به‌هم پیوند زده است، با وضعیتی نوین روبروست. اطلاعات در فضای دیجیتال هر چه بیشتر تلنبار میشود و به‌این گونه ضرورت نخستین و بنیادین استفاده از موسیقی و قافیه در شعر که برای یادسپاریِ آسان‌تر آن بود، به‌چالش کشیده میشود. این چالش با گذشت زمان ژرفا و پهنایی هرچه بیشتر می‌یابد. از همین‌روی سرودن شعرهای بی‌وزن و بی‌قافیه در فرهنگ‌های گوناگون از جمله در زبان فارسی را می‌توان از زمرهٔ پاسخ‌هایی به وضعیت نوین دنیای امروز دانست. بهدیگر سخن، می‌توان نوشت که یکی از برجسته‌ترین انگیزه‌های کاربردِ وزن و قافیه در شعر که همانا یادسپاری آسان‌تر آن بود، با دیجیتالیزه شدن زندگیِ بخشی بزرگ از انسان‌ها موضوعیتش را درعمل از دست داده است.
نگارنده بر این باور نیست که تنها دلیل روی آوردن شاعران در دهه‌های گذشته به سُرایش شعرهای بی‌وزن و بی‌قافیه و همچنین نیاز انسان‌ها به‌خواندن و شنیدن چنین شعرهایی تنها و تنها در پی فرازپویی دوران نوین دیجیتال پدید آمده‌اند و دوران دیجیتال تنها محرک این نیاز بوده است. نگارنده ولی بر این پندار است که در جهان ما هیچ‌چیز بی‌دلیل و انگیزه آفریده نمی‌شود یا از بین نمی‌رود و پشت هر زایش و زوالی، دلیلی مادی و عینی وجود دارد. پیشرفت فرایند جهانی شدن و در پیوند با آن دیجیتالیزه شدن جهان کنونی، هَنایشی/تأثیری بزرگ بر روند سُرایش سروده‌های بی‌وزن و بی‌قافیه گذاشته و بر رهایی یا گریز سُراینده و شنونده از قید وزن و قافیه در شعر افزوده است. اگرچه نباید فراموش کرد که هنوز کاربردِ وزن و قافیه در تجانس با درون‌مایه شعر می‌تواند گاه بر گیرایی بیشتر شعر و گاه بر برانگیختگی شنونده بیفزاید.
بُن‌پاره‌های/ عنصرهای شعر در زبان فارسی
شعر چیست، چگونه تعریف میشود و ویژگی‌های آن کدامند؟ پیرامون این پرسش‌ها و بسیاری دیگر از این‌گونه، نگره‌هایی/نظریه‌هایی پرشمار و گوناگون وجود دارند که درگذر زمان نیز بازتعریف و به‌روز می‌شوند. در کشورها و فرهنگ‌های مختلف نیز با تعریف‌هایی گوناگون پیرامون مفهوم شعر و اینکه شعر از چه بُن‌پاره/عنصرهایی تشکیل میشود و وزن (یا ریتم) شعر چگونه پدید می‌آید، روبروایم. بی‌گمان روشن است که ما دربارهٔ شعر با یک تعریف جامد، صُلبی، و معتبر در همهٔ زمان‌ها، مکان‌ها، و فرهنگ‌ها روبرو نیستیم.
به‌گمان نگارنده شعر بیانِ بازتابِ درونیِ پدیده‌ها و واقعیت‌های بیرون از ذهن شاعر بر بستر اندیشه، دانش، و تجربه‌های گرد‌آمده در زمان و وضعیتی ویژه از زندگی شاعر است که به‌گونه‌ای خیال‌برانگیز با زبانی متفاوت از زبان روزمره بیان میشود. و در این میانه برخورد شاعر به‌خویش، به‌انسان‌های دیگر، و به‌جهان نقشی پایه‌ای و بسیار برجسته بازی می‌کند.
برخی شعر را “رستاخیز زبان” دانسته‌اند. ملک‌الشعرای بهار “شعر را مرواریدی از عقل شاعر” می‌دانست:
شعر دانی چیست؟ مرواریدی از دریای عقل
شاعر آن افسونگری کاین طرفه مروارید سُفت
او اندرز می‌داد که “هر شعری که شما را تکان ندهد، به‌آن گوش ندهید. هر شعری که شما را نخنداند یا به‌گریه نیندازد، آن را دور بیندازید…” بهار بر این باور بود که: “… کسی که اخلاق او از مردم عصرش عالی‌تر و بزرگ‌وارتر نیست و بالأخره کسی که هیجان و حسی رقیق و عاطفهٔ تکان‌دهنده ندارد، آن‌‌کس نمی‌تواند شاعر باشد، ولو مثل قاآنی صدهزار شعر بگوید و یا مثل فتحعلی‌خان صبا چند کتاب پر از شعر از خود به‌یادگار بگذارد. … “۴
نگارنده بی‌آنکه در پی آن باشد تا به گشت‌و‌گذاری پیرامون تعریف‌ها و رویکردهای گوناگون در پیوند با شعر بپردازد، تنها مایل است اشاره کند که در میان بیان‌های گوناگون پیرامون آنکه شعر چیست و از چه بُن‌پاره‌هایی پدید می‌آید، نگره/نظریه محمدرضا شفیعی‌کدکنی یکی از شیواترین و رساترینِ این بیان‌هاست. از نگاه کدکنی در کتاب “ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت” می‌خوانیم: “شعر گره‌خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است.”۵ به‌این‌گونه و به‌باور کدکنی، شعر از پنج بُن‌پاره/عنصر پدید می‌آید:
عاطفه / تخیل / زبان / آهنگ / شکل
نکتهٔ دیگری که باید به‌آن اهمیت داد، گره‌خوردگی این بُن‌پاره‌ها با یکدیگر است. هر شعر یک “تجربه” است و از دیدگاه کدکنی شعری قوی است که از همگی این پنج بُن‌پاره به‌قوت برخوردار باشد و همهٔ آن‌ها در وحدتی ارگانیک و یک‌پارچه و به‌گونه‌ای هماهنگ در خدمت به‌تصویر کشیدن این تجربه قرار گیرند. تنها چنین شعری می‌تواند در زمان‌های گوناگون و حتی با تغییر ذایقه مردم و برجسته‌تر شدن یکی از بُن‌پاره‌ها نسبت به دیگری جاذبه خود را بیش‌و‌کم نگاه دارد.
کدکنی “عاطفه” یا همان احساس و دیدگاه شاعر در پیوند با انسان و هستی را برجسته‌ترین ویژگی یک شعر می‌داند. او دربارهٔ عاطفه می‌نویسد: “باید این عنصر بر دیگر عناصر فرمانروا باشد، یعنی آن‌ها در خدمت این عنصر باشند نه اینکه عاطفه در خدمت آن‌ها؛ چرا که شعر چیزی نیست مگر تصویری از حیات. … و درحقیقت شعر بی‌عاطفه شعری است مرده و هر قدر عناصر دیگر در آن چشمگیر باشند نمی‌توانند جای ضعف و کمبود حیات را در آن جبران کنند.”۶
بدون عاطفه شعری قوی در کار نخواهد بود، هرچند دیگر بُنپارهای شعری در پیمانه‌ای فراخ فراهم باشند. به‌دیگر‌سخن، چنانچه عاطفه‌ای در کار نباشد، بیش‌و‌کم می‌توان غزلِ بدرود با آن شعر را خواند. بُن‌پاره‌های دیگر شعر همانند تخیل در خدمت فرازپویی عاطفه به‌کار می‌آیند و نقش ایفا می‌کنند. شعرِ راستین هیچ‌گاه در پی سپاس و ستایش از دزدی، پستی، شرارت، فرومایگی و… نیست.
از دیدِ کدکنی، پس از عنصر عاطفه، “تخیل” دیگر ویژگی کِرامند/ با قدر‍و‌قیمت یک شعر است. کدکنی درباره تخیل می‌نویسد: “تخیل عبارت است از کوششی که ذهن هنرمند در کشف روابط پنهانی اشیاء دارد. … حاصل نیروی تخیل انواع تشبیهات، استعارات و مجازهایی است که شاعر می‌آفریند. … تخیل سبب میشود که شاعر مقاصد خودش را با بیانی غیر از بیان عادی و خبری گفتار، عرضه کند.”۷
احسان طبری پیرامون اهمیت تخیل در نزد شاعر و خیال‌برانگیز بودن شعر و همچنین تفاوت میان “شعر” و “نظم” در کتاب “نوشته‌های فلسفی و اجتماعی”، جلد دوم، در جستار “سخنی درباره شعر”، چنین می‌نویسد: “قدما برای شعر چند خصیصه قایل بودند: ٬موزون بودن٬، ٬مقفی بودن٬، و ٬خیال‌برانگیز بودن٬. ولی تکیه به‌ویژه روی ٬کلام مخیل٬ بودن شعر است و این را خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب ٬اساس‌الاقتباس٬ تصریح می‌کند و می‌گوید که قافیه و وزن برای شعر اموری اعتباری و فرعی است. لذا فرق بین ٬شعر٬ و ٬نظم٬ از همان ایام قدیم مطرح بود. اگر سخن مقفی و موزون بود ولی قوت خیال شاعرانه (به‌اصطلاح حافظ ٬قوهٔ شاعره٬) در آن تجلی نداشت، نظم خوانده می‌شد.”۸
بهدیگر سخن، هر “نظمی” را نمی‌توان “شعر” نامید. اگر نوشتاری دارای وزن و قافیه ولی تهی از عنصر تخیل باشد، نظم است ولی بی‌گمان شعر نیست. تخیل شاعر در یافتن و ساختن استعاره‌ها و بیان‌های نوین از یک واقعیت یا مفهوم و پرتوافکنی بر آن از دیدگاهی نو، نشان‌‌دهندهٔ بکر بودن اندیشه، تخیل، و توانایی سُراینده است. مفهوم‌هایی چون عشق، صلح‌دوستی، برابری‌جویی، دادخواهی، عشق به‌آزادی، میهن‌دوستی، و… موضوع‌هایی نیستند که انسان تنها امروز از آن‌ها سخن می‌گوید و پیرامون آن‌ها شعر می‌سراید. پیرامون این مفهوم‌ها سده‌ها و شاید هزاره‌هاست که شعر سروده میشود، ولی یک شاعر توانا با نیروی تخیل خود و داشتن دیدی نو و کشف زاویه‌هایی نوین از پدیده‌ها و مفهوم‌های همیشه جاری، به‌بیانی نوین، خیال‌برانگیز، و رازناک دست می‌یابد که تا پیش از او شاعری نتوانسته است آن را فراچنگ خویش آورد. بهدیگر سخن، می‌توان نوشت که “تخیل” بُنپارهای بسیار برجسته در پیوند با دریافت زیبایی‌شناسانه از شعر است.
“زبان” بستر بیان عاطفه و تخیل شاعر است.
کدکنی دربارهٔ زبان می‌نویسد: “عاطفه و تخیل در شعر نیازمند زبانی هستند که ظرف ارائه آن‌ها باشد.”۹
هراندازه شاعر در کاربردِ زبان و استفاده از واژه‌ها و چفت‌‌و‌‌بست آن‌ها و همچنین در ساختن جمله‌ها و گزاره‌ها تواناتر باشد، بهتر خواهد توانست احساس و تخیلی را که در نظر دارد به‌خواننده یا شنونده منتقل کند. “زبان” بسترِ بیانِ بازتابِ درونی و اندیشه‌‌های شاعر و به‌گونه کلی هر انسانی است. “زبان” و “اندیشه” (مغز) در روندی دوسویه و دیالکتیکی بر همدیگر تأثیر می‌گذارند و هَنایش/ تأثیر می‌پذیرند. به‌گونه کلی هرانسانی هراندازه از اندیشه‌ای توانمندتر برخوردار باشد، به زبانی نیکوتر و شیواتر آراسته خواهد بود. ازسوی دیگر پیشرفت و توانایی هرچه بیشتر در زبان به‌پیچیده‌تر شدن اندیشه یاری می‌رساند.
“آهنگ” شعر از بُن‌پاره‌های چندبعدی شعر است. هر چند که خواجه نصیرالدین طوسی، همان‌گونه که در واگویه‌ای که پیش‌تر آورده شد، قافیه و وزن را برای شعر امری اعتباری و فرعی می‌داند و نه ضروری و اصلی. کدکنی نیز براین باور است که هرگونه تناسب، خواه صوتی یا معنوی در شعر در پهنه تعریف “آهنگ” جای می‌گیرد. ازدید او این تنها وزن نیست که در عرصه آهنگِ شعر جای دارد، بلکه تناسب‌های دیگر را نیز در این پیوند باید درنظر گرفت. آهنگ از دید او به‌گونه کلی دربرگیرندهٔ چهار دسته موسیقی است:
- موسیقی بیرونی شعر که همانا وزن عروضی (یا وزن کمّی) خوانده میشود.
- موسیقی کناری شعر که همان موسیقی قافیه و ردیف است.
- موسیقی داخلی (یا درونی) شعر که از تناسبِ میان واج‌های صامت یا مصوتِ واژه‌هایِ یک شعر می‌تواند پدید آید***.
- موسیقی معنوی شعر دربرگیرنده هرگونه تناسب و آرایه‌های ادبی مانند استفاده از “مراعات نظیر” (مانند کاربرد ماه و خورشید یا اسب و زین)، طباق و تضاد (مانند کاربرد روز و شب یا جنگ و صلح یا گریه و خنده) و … است۱۰.
برپایه این نگرهٔ شفیعی‌کدکنی، به‌شعری که وزن و قافیه ندارد، نمی‌توان گفت که شعری بی‌آهنگ و بی‌موسیقی است، چرا که شاید این شعر از موسیقی داخلی یا معنوی و یا هردوی آن‌ها برخوردار باشد.
برای بازشناخت این چهار دسته موسیقی، بهتر است مصداقی بیاوریم. مولانا در شعر زیر، در دیوان شمس، از هر چهار نوع موسیقی استفاده کرده است:
باز آمدم چون عید نو تا قفلِ زندان بشکنم
وین چرخ مردم‌خوار را چنگال و دندان بشکنم
هفت اختر بی‌آب را کاین خاکیان را می‌خورند
هم آب بر آتش زنم هم بادهاشان بشکنم
مجتبی بشردوست در کتاب “در جستجوی نیشابور” که پیرامون زندگی و شعر دکتر کدکنی به‌نگارش درآورده است، پیرامون این چهاردسته موسیقی هستنده در شعر مولانا، این‌گونه می‌نویسد: “در شعر مولانا ردیف ٬بشکنم٬ و قافیه ٬ان٬ موسیقی کناری، آب و باد و خاک و آتش موسیقی معنوی، مستفعلن مستفعلن (بحر رجز) موسیقی بیرونی و تکرار ٬خ٬ موسیقی درونی [را] ایجاد کرده است.”۱۱
بُن‌پاره پنجم، “شکل” شعر است. از دید کدکنی هر شعر دو شکل یا دو قالب یا دو فرم دارد، یکی “شکل ظاهری” و یکی “شکل درونی”. از دید او شکل ظاهری به جنبه صوری شعر و به‌اعتبار قافیه و ردیف و ترکیب مصرع‌ها و بیت‌های شعر گفته میشود (مانند قصیده، غزل، مثنوی، و…). ولی شکل درونی یا “فرم ذهنی” در معنایی ژرف‌تر به‌اعتبار گره‌خوردگی و پیوستگی اُرگانیک عنصرهای گوناگون یک شعر در ترکیب عمومی آن شمرده میشود.
درنگی بر “وزن“ در شعر فارسی
پایه و اساس وزن در زبان‌های گوناگون می‌تواند متفاوت باشد. به‌گفتهٔ میمنت میرصادقی: “موضوع قابل توجه در مورد وزن، این است که به‌علت طبیعت و ویژگی خاص هر زبان، نوع وزن در زبان‌های مختلف، متفاوت است.“۱۲ وزنِ یک شعر درپیوند با تلفظ و بیان واژه‌ها در نظم و تناسبی ویژه پدید می‌آید. بهدیگر سخن، وزنِ شعر یا همان احساس خوش‌آهنگی و موسیقایی بودن شعر از پی تناسبِ آواهای آن پدیدار میشود. وزن شعر در پیوند با آوا و بیان واژه‌هاست و نه در پیوند با نوشتار آن.
“هجا” کوچک‌ترین آوا از یک واژه است که ما آن را در یک دَم بیان می‌کنیم. یک واژه می‌تواند از یک یا چند هجا تشکیل شود. برای نمونه واژه “در” در زبان فارسی از یک هجا و واژه‌های “مادر” و “بابا” از دو هجا تشکیل شده‌اند****.
همان‌گونه که سیمین بهبهانی، حسین منزوی و محمدعلی بهمنی در مقالهٔ پرمغز خود به نام ”آموزش عروض و قافیه“۱۲ می‌نویسند، در زبان فارسی هر ”هجا” اندازه‌ای ویژه دارد. اگر چه در این زبان هجاهایی بی‌شمار وجود دارد ولی گوش انسان کم‌و‌بیش تنها سه هجای زبان فارسی را از هم بازمی‌شناسد و می‌تواند ازیکدیگر تفکیک کند: هجای کوتاه، هجای بلند، و هجای کشیده.
- هجای کوتاه مانند: “بَ” یا “شِ”
- هجای بلند مانند: “دِل” یا “گِل”
- هجای کشیده مانند: “شیر” یا “سنگ”
با تساهل می‌توان نوشت که “هجای کوتاه” اغلب از یک حرف و “هجای بلند” از دو حرف پدید می‌آید. “هجای کشیده” (یا هجای دراز) را می‌توان در عمل و برای گوش انسان، ترکیبی از هجای بلند وهجای کوتاه دانست.
به‌هرروی وزنِ شعر در زبان فارسی که به‌آن “وزن عروضی” می‌گویند، در پی کاربردِ نظم و تناسبی ویژه در بیان سه هجای یادشده آفریده میشود. به وزن عروضی ”وزن کمّی“ نیز می‌گویند، چرا که این وزن برپایه کمیت، یا بلندی و کوتاهی هجاها بنا شده است. بهدیگر سخن، وزن در شعر فارسی در اثر تناسبِ درازای هجاهای به‌کار گرفته شده، پدید می‌آید. برای آسانی کار و بهیادسپاری و دسته‌بندی بهتر وزن‌هایی که در پی کاربرد زنجیره‌های گوناگون از سه هجای پیش‌گفته پدید می‌آیند، وزن‌های عروضی تعریف و ساخته شده‌اند.۱۳
نگارنده مایل است در این پیوند به وزنی دیگر نیز که بنا برباور برخی پژوهندگان در زبان فارسی به‌کار برده میشود اشاره کند. اگرچه باید نوشت که پیرامون کاربرد این وزن در میان پژوهندگان و ادیبان زبان فارسی، نگره‌هایی گوناگون و گاه متضاد وجود دارد. به‌هرروی گفته میشود که در زبان فارسی، در شعرهای عامیانه، یا زبان‌زدهای کوچه‌وبازار یا در شعرهای کودکانه، وزن غیرعروضی نیز به‌کار می‌رود. وزنی که برخلاف وزن عروضی نه از تناسب درازای هجاها بلکه درپی شدت و ضعف بیانِ هجاها پدید می‌آید. به‌این وزن، “وزن تکیه‌ای” یا “وزن ضربی” گفته میشود. برخی نیز وزن شعرهای کودکان را به‌ویژه آمیخته‌ای از هردو وزن می‌دانند. برای نمونه گفتنی است که در زبان آلمانی نیز وزن تکیه‌ای کاربرد دارد.
به‌هرروی و بیش‌و‌کم بنابر نظر کارشناسان ادبی، کاربرد این وزن در گذر هزاره‌ها و در شعر شاعرانی که به‌دست ما رسیده، دیده نشده است. اگر چه در برخی شعرهای کودکانه (مانند اتل متل توتوله…) یا “شعرهای عامیانه” نمود پیدا کرده است. “شعرعامیانه” را شعری می‌شناسند که سُراینده آن مشخص نیست. این‌گونه شعرها یا زبان‌زدها از جنبه زمانی نیز کاربردی محدود دارند۱۴.
در پایانِ این جستار نگارنده مایل است اشاره کند که به‌راستی شعر در زبان و ادب فارسی در طول تاریخ از چنان منزلتی بلند برخوردار است که در سنجش با دیگر فرهنگ‌ها اگر نگوییم بی‌مانند، کم‌مانند به‌نظر می‌رسد. شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام، مثنوی معنوی مولوی، بوستان سعدی و دیوان حافظ در میان ایرانیان از چنان جایگاهی برخوردارند که به‌آن‌ها به‌مانند کتاب‌هایی ورجاوند/مقدس نگریسته میشود که این خود به‌راستی نکته‌ایست چشمگیر و درخورِ ژرف‌اندیشی.
پانویس‌ها:
*نگارنده واژه “بُن‌پاره” را به‌جای واژهٔ عربی “عنصر” پیشنهاد می‌کند.
** “گات” در زبان عربی به “جیت” یا “جید” بدل شده است. واژهٔ “تجوید” که به‌معنای با آهنگ و وزن خواندن قرآن است، معربِ “گات” است. بهدیگر سخن، واژهٔ “تجوید” از ریشه فارسی “گات” سرچشمه می‌گیرد.
***هر “حرفِ” الفبا نشان‌گر یک “آوا” است. به هر “آوا” یک “واج” می گویند. از “حرف” در پیوند با نوشتار و از “واج” در پیوند با گفتار استفاده میشود. یک “واج” در واقع کوچک‌ترین واحد آوایی است که می تواند، معنی یک واژه را تغییر دهد. یک “واج” می‌تواند صامت (بی‌صدا) یا مصوت (باصدا) باشد. یک واجِ مصوت را “واکه” می‌نامند. ۶۰
****بخش‌کردن (تفکیک) یک واژه را به هجاهای تشکیل دهنده آن، “تقطیع” می‌گویند.
بُن‌مایه‌ها:
۱. “سروده‌های زرتشت”، برگردان به فارسی: موبد رستم شهزادی، گردآوری و تنظیم به اوستایی و لاتین: آرمین کسروی، ص ۳.
http://www.dnzt.org/images/BOOKS-PHOTOS/IRANI%20BOOKS/Gatha%20ha%20ya%20Soroudeh%20haaye%20Zartosht%20bazgardan%20be%20farsi%20Mobed%20Shahzadi.pdf
۲. کتاب “واژه‌نامهٔ هنر شاعری”، نوشته میمنت میرصادقی (ذوالقدر)، صص ۲۹۶ و ۲۹۷، ناشر: کتاب مهناز، چاپ دوم، ۱۳۷۶ خورشیدی.
۳. همان‌جا
۴. مقالهٔ “شعر چیست و شاعر کیست”، نوشتهٔ ملک الشعرای بهار، فصل‌نامهٔ علمی ـ پژوهشی “ایران نامگ”، سال پنجم، شماره ۴، تابستان ۱۳۶۶ خورشیدی.
۵. کتاب “ادوار شعر فارسی ـ از مشروطیت تا سقوط سلطنت”، نوشتهٔ محمدرضا شفیعی‌کدکنی، ص ۸۶، انتشارات سخن، چاپ دهم، ۱۳۹۸ خورشیدی.
۶. همان، صص ۸۸ تا ۸۹.
۷. همان، صص ۸۹ تا ۹۰.
۸. کتاب “نوشته‌های فلسفی و اجتماعی”، نوشتهٔ احسان طبری، جلد دوم، جستار “سخنی درباره شعر”، صفحه ۳۷۵، انتشارات حزب تودهٔ ایران، چاپ دوم، ۱۳۸۵ خورشیدی.
۹. کتاب “ادوار شعر فارسی ـ از مشروطیت تا سقوط سلطنت”، نوشتهٔ محمدرضا شفیعی‌کدکنی، ص ۹۱، انتشارات سخن، چاپ دهم، ۱۳۹۸ خورشیدی.
۱۰. همان، صص ۹۴ ـ ۹۷.
۱۱. کتاب “درجستجوی نیشابور” (زندگی و شعر محمدرضا شفیعی‌کدکنی [م. سرشک])، نوشتهٔ مجتبی بشردوست،
صص ۱۲۱ و ۱۲۲، نشر ثالث، نشر یوشیج، چاپ اول ۱۳۷۹.
۱۲. کتاب “واژه‌نامهٔ هنر شاعری”، نوشته میمنت میرصادقی (ذوالقدر)، صص ۲۹۶ و ۲۹۷، ناشر: کتاب مهناز، چاپ دوم، ۱۳۷۶ خورشیدی.
۱۳. ـ “آموزش عروض و قافیه”: سیمین بهبهانی، حسین منزوی، و محمدعلی بهمنی.
https://shersaz.ir/آموزش-عروض-و-قافیه/
۱۴. مقالهٔ “بررسی وزن و تکیه وزنی اشعار کودکانه ترکی آذربایجانی بر اساس رده‌شناسی وزنی آروای (۲۰۰۹)”، نوشتهٔ محمدرضا طوسی نصرآبادی و مائده سادات میرطلایی، منتشر شده در “دوماهنامه فرهنگ و ادبیات عامه”، سال ۶، شماره ۱۹، فروردین و اردیبهشت ۱۳۹۷، صص ۳۷ و ۳۸
https://cfl.modares.ac.ir/article-11-12886-fa.pdf
***
به نقل از «به سوی آینده»، ، شمارۀ ۷، اردیبهشت ۱۴۰۳
